Emanciparea poporului
Cel dintîi nucleu iluminist din cultura română
l-a constituit Şcoala Ardeleană, mişcarea
intelectualităţii din Transilvania de la sf. sec. XVIII-lea şi începutul sec.
XIX-lea. Programul politic al Şcolii Ardelene este prezentat în memoriul din
1791 intitutlat Supplex libellus
valachorum Transilvaniae, trimis împăratului Leopold II, în care se cerea
recunoaşterea românilor din Transilvania ca natiune egală în drepturi cu
celelalte. Şcoala Ardeleană este în primul rînd, o mişcare de eliberare
naţională şi socială care a găsit în patrimoniul de gîndire al iluminismului
european principii, argumente, idei
ce slujeau năzuinţele poporului român în acel moment istoric. Din punct de
vedere cultural, Şcoala Ardeleană a avut un rol important în stimulare
studiului istoriei şi limbii române, a dezvoltării ştiintelor naturii şi
învăţămîntului. Acţiunea politică şi culturală este îndrumată de operele
istorice şi filologice ale lui Samuil Micu, Gheorghe Şincai, Petru Maior, Ion
Budai-Deleanu. În ansamblu activitatea Şcolii Ardelene cunoaşte două direcţii
fundamentale: -Prima are un caracter iluminist, urmărind emanciparea poporului,
mai ales ţăranilor. În acest scop s-au înfiinţat şcoli în limba română, s-au
scris abecedare, aritmetici, s-au publicat calendare şi cărţi populare.
-Cealaltă direcţie este erudită şi cuprinde tratatele de istorie şi filologie.
Cele mai importante lucrări sînt: Istoria
şi întîmplările românilor de Samuil Micu, Hronica românilor şi a mai multor neamuri de Gh. Şincai, Istoria pentru începutul românilor în Dachia
de Petru Maior, Elementa linguae
daco-romanae siva valachicae . Istoricii Şcolii Ardelene au jucat un rol
important în acumularea dovezilor pentru susţinerea egalităţii în drepturi a
românilor din Transilvania cu celelalte naţii din imperiul Habsbugic. Studiile
de limbă urmăresc să dovedească latinitatea limbii române. În această epocă s-a
pus problema adoptării alfabetului latin în locul celui chirilic. În ciuda unor
idei exagerate (se propunea o ortografie etimologică şi se cerea eliminarea
elementelor nelatine din limbă) Şcoala Ardeleană are meritul de a fi pus bazele
cercetării şiinţifice a limbii române. Şcoala Ardeleană a creat un climat
favorabil literaturii şi a dat prin Ion Budai-Deleanu pe cel dintîi mare poet român
de talie europenă. Iluminismul Şcolii Ardelene reprezintă prima etapă de
modernizare a culturii noastre, înscriindu-se în iluminismul european.
DIMITRIE CANTEMIR,
PERSONALITATE. MULTILATERALĂ A CULTURII ŞI LITERATURII ROMÂNE: Dimitrie Cantemir, în cultura
noastră, este unul dintre cei mai erudiţi umanişti. Lucrările lui atestă o
bogată documentare în domeniul ştiinţelor umaniste şi o mare pasiune pentru
cercetare. Cele mai valoroase lucrări ale sale sînt cele cu caracter istoric.
Reluînd o temă a cronicarilor moldoveni, lucrarea Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor înfăţişează trecutul
îndepărtat al poporului nostru, originea comună a tuturor romanilor. Întreaga
operă a lui Cantemir exprimă o concepţie superioară despre istorie faţă de cea
a cronicarilor. În timp ce cronicarii explicau fenomenul istoric prin voinţa
forţei divine, Cantemir interpretează istoria dînd atenţie cauzalităţii: “Nici
un lucru fără pricină să se facă nu se poate”. El afirma că “sîntem urmaşii
unui popor care a creat o civilizaţie şi o cultură clasică”. Descriptio Moldavie este scrisă în 1716
în limba latină, la cererea Academiei din Berlin. Ea cuprinde trei părţi:
-Prima parte este consacrată descrierii geografice a Moldovei. -În a doua parte
este infăţişată organizarea politică şi administrativă a ţării, cu referiri
detaliate la forma de stat; -În partea a treia găsim bogate informaţii despre
graiul moldovenilor Descrierea Moldovei
este o operă străbătută de o vibrantă dragoste de patrie şi are pe alocuri
deosebite virtuţi literare. Idei filosofice ale marelui cărturar pot fi
întîlnite cu doesebire în Imaginea
ştiinţei sacre, Logică, Sistema de religie mahomedane. Toate lucrările lui
Cantemir, fie că sînt scrise în limba latină sau în româneşte, au un stil
erudit, în general retoric. Cu toate
acestea valoarea lor documentară rămîne incontestabilă. În cultura şi
literatura noastră el prefigurează iluminismul.
CRONICARII MOLDOVENI: Cei trei cronicari
moldoveni au fost: Grigore Ureche, Miron Costin şi Ion Neculce. Prima intenţie
a cronicarilor a fost aceea a recuperării trecutului. În concepţia
cronicarilor, istoria era purtătoarea unor valori educative. Fiecare a scris
cîte un letopiseţ care intră în Letopiseţul
Ţării Moldovei Grigore Ureche de la 1359 la 1594, Miron Costin de la 1594
la 1661, Ion Neculce de la 1661 la 1743. Scrierea cronicilor este un mare act
patriotic prin reflectarea năzuinţei generale de eliberare de sub jugul otoman,
prin aspiraţia de independenţă şi suveranitate naţională. Grigore Ureche
narează fapte din istoria Moldovei de la “descălecatul cel de al doilea”, adică
de la Dragoş-Vodă (1359) pînă la domnia lui Aron-Vodă (1594). Este o epocă de
mari frămîntări, care îl fac pe cronicar să vorbească despre Moldova ca despre
“o ţară mişcătoare şi neaşezată” aflată în “calea răotăţilor” prădată şi arsă
de tătari şi turci cu rare vremuri de bucurie şi linişte. Ureche urmăreşte să
trezească în contemporani sentimentul patriotic şi ideea că jugul turcesc poate
fi înlăturat. Miron Costin continuă Letopiseţul lui Ureche şi îşi
realizează lucrarea De neamul
moldovenilor, din ce ţară au ieşit strămoşii lor care este neterminată. În
această lucrare povesteşte istoria de
la “descălecatul cel dintîi” adică de la cucerirea Daciei de către romani. În Predoslovia la De neamul moldovenilor apare mărturisirea dramatică a unui cărturar
patriot care n-a putut suporta “ocările” aduse acestui neam “de o seamă de
scriitori”. Indignarea lui se îndreaptă împotriva unor copişti ai cronicii lui
Ureche mai ales împotriva lui Simion Dascălul, “om cu multă neştiinţă şi minte
puţină” care afirmase că moldovenii ar proveni din tîlharii de la Roma exilaţi
pe teritoriul Daciei. Miron Costin este atît de îndîrjit împotriva acestor
“basne” încît textul Predosloviei capătă pe alocuri accente pamfletare. Ion
Neculce şi-a cules informaţiile din izvoare scrise şi ascultate de la
oamenii bătrîni sau din propriai amintire. El aşează în faţa Letopiseţului său
“o samă de cuvinte” adică un număr de legende despre voievozi, boieri sau
ţărani. În legenda 41 scrie despre Nicolae Milescu Spătarul care a pribegit
prin mai multe ţări. Neculce scrie cum se vorbea în Moldova vremii sale, stilul
său e bogat în pilde, proverbe şi expresii tipice şi se poate considera că el
are, între cronicar, originalitatea pe care o are Creangă între prozatorii
moderni.
Testament: A apărut în fruntea
volumului “Cuvinte potrivite“ (1927), este o poezie programatică, o artă
poetică în care Arghezi îşi exprimă concepţia sa despre ceea ce trebuie să
conţină poezia şi despre rolul poetului în societate. Poezia surprinde de la
început prin limbaj, prin neaşteptatele asocieri lexicale. Poezia se adresează
unui tînăr poet din dorinţa lui Arghezi ca din totdeauna o carte de poezie să
fie expresia cea mai înaltă a vieţii poporului, o carte în care arta cuvîntului
să atingă perfecţiunea. Întregul discurs poetic se concentrează în jurul unui
cuvînt cheie: “carte“. Cartea este o treaptă, un hrisov şi pentru a ajunge la
ea avem nevoie de condei şi călimară. Cartea este Dumnezeu de piatră şi hotar înalt
cu două lumi pe poale şi pentru a ajunge la ea a fost necesară o muncă foarte
grea cu limbajul comun: “Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit
cuvinte potrivite“. Această idee este şi mai evidentă atunci cînd poetul
stabileşte o identitate între care şi sudoarea muncii. Pentru a ajunge la carte
a trebuit să se realizeze un salt din planul creaţiei materiale în cel al
creaţiei spirituale: “Ca să schimbăm, acum, întîia oară/ sapa-n condei şi
brazda-n călimară/ Bătrînii-au adunat, printre plăvani/Sudoarea muncii sutelor
de ani“. În textul poeziei mai apar multe versuri care subliniează ideea că a
face o carte înseamnă o muncă îndelungată făcută cu caznă, frămîntată mii de
săptămîni: “Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-au frumuseţi şi preţuri noi“.
Poetul ştie că pentru a realiza o carte nu este necesară numai slova de foc ci
şi slova făurită. Din alt punct de vedere în poezie întîlnim o serie de
opoziţii: graiul cu îndemnul pentru vite cu culmile potrivite, zdrenţe cu
muguri şi coroane, venin cu miere şi
cenuşa morţilor cu Dumnezeu de piatră. Cartea trebuie să răzbune durerea “surdă
şi amară“ a străbunilor robi.
Lacustră: Poezia a apărut în
volumul “Plumb“ (1916). Sentimentul central al poeziei este tristeţea
apăsătoare pusă în legătură cu dezagregarea materiei sub imperiul apei. La
Bacovia apa şi focul prezintă moartea. Compoziţional poezia are patru strofe,
ultima strofă reia aproape identic prima strofă, doar cu versul doi schimbat.
Al doilea vers din ultima strofă poate fi privit ca o prelungire a aceluiaşi
vers din prima strofă: “Aud materia plîngînd/ ….. / Tot tresărind, tot
aşteptînd“. Planul exterior se leagă de cel interior prin diferite percepţii:
auditive, organice şi tactile. Reacţiile poetului pornesc din subconştient.
Este vorba de un somn asemenea unui coşm care generează ameninţarea morţii:
“Tresar prin somn şi mi se pare/ Că n-am tras podul de la mal“. Sentimentul de
însingurare totală este însoţit şi de spaimă şi frică. Această spaimă venită
parcă din inconştient este provocată de idea “de a nu fi tras podul de la mal“
sau de senzaţia că de atîta ploaie “piloţii grei se prăbuşesc“. Versul “Aud
materia plîngînd“ personifică natura. Este vorba de un plîns cosmic care se va
transmite şi poetului. Prezenţa locuinţelor lacustre, simbol al însingurării,
locuinţe care aparţin unui trecut îndepărtat trebuie asociată acelui “gol
istoric“ - poetul este rupt atît de prezent cît şi de trecut în imposibilitatea
de a evada, de a se apăra, ceea ce înseamnă o moarte lentă.
Plumb: Poezia a apărut în
volumul “Plumb“ (1916). Poezia “Plumb“ dovedeşte o deosebită sensibilitate
poetică stabilindu-se o perfectă corespondenţă între trăirile poetului şi lumea
exterioară. Realitatea obiectivă influenţează în acelaşi timp realitatea
interioară. Cele două catrene corespund celor două planuri ale realităţii: un
plan exterior şi un plan interior. Sentimentul iubirii invocat cu disperare
este condiţionat de natura mediului. Atmosfera întregii poezii este apăsătoare
şi este realizată prin repetarea cuvîntului “plumb“ care este cuvîntul cheie al
poeziei, repetat de trei ori în fiecare strofă, iar în versurile 1 şi 4 apar în
rimă. Acest metal prin proprietăţile sale sugerează împietrirea, parcă chiar şi
poetul este împietrit. Cuvîntul “plumb“ este o metaforă simbol al cărei sens se
dezvăluie în momentul în care este folosit ca determinant pe lîngă substantivul
“amorul“. Sentimentul iubirii este înăbuşit, poetul fiind izolat într-un cavou.
La începutul celei de-a doua strofe: “Dormea întors amorul meu de plumb“, cuvîntul
“întors“ potenţează misterul poeziei. Ca şi la Blaga, întoarcerea cu faţa la
apus înseamnă moarte. Aripile de plumb sugerează acel zbor în jos, o cădere
surdă şi grea. Atmosfera de tristeţe apăsătoare este realizată şi prin cuvinte
care sugerează moartea: sicriu, cavou, mort. Strofele au o structură aproape
identică. Poezia are o muzicalitate interioară dată şi de folosirea iambului.
Verbele sunt la imperfect şi apar cuvinte cu valoare onomatopeică.
Nunta Zamfirei: Balada “Nunta
Zamfirei“ a fost publicată în anul 1889 în revista “Tribuna“ din Sibiu şi a
avut un mare succes. Poezia reprezintă într-o atmosferă de basm ritualul de
nuntă aşa cum l-a cunoscut poetul din părţile Năsăutului. Sînt respectate
momentele acestui ritual: peţitul, răspîndirea veştii despre nuntă, sosirea
invitaţilor, întîlnirea mirelui cu mireasa, cununia şi hora, ospăţul şi
tradiţionala urare de a avea urmaşi. La început aflăm că este vorba de fata lui
“Săgeată împărat“ care era foarte frumoasă: “Şi-avea o fată, fata lui/
Icoană-ntr-un latar s-o pui“. Dintr-al prinţilor şirag ea l-a ales pe Viorel:
“El, cel mai drag! El a venit/ Dintr-un afund de Răsărit,/ Un prinţ frumos şi
tinerel,/ Şi fata s-a-ndrăgit de el./ Că dacă tocmai Viorel/ I-a fost menit“.
Vestea s-a răspîndit ca vîntul, despre nuntă au aflat “o mie de crăimi“, “toţi
craii muntelui rotund“. Au venit nuntaşi din nouăzeci de ţări: “Sosit era
bătrînul Grui/ Cu Sandra şi Rusandra lui/ Şi Ţinteş, cel cu trainic rost,/ Cu
Lia lui sosit a fost/ Şi Bardeş cel cu adăpost/ Prin munţi sîlhui“. La nuntă
participă şi personaje de basm: “feţi voinici şi feţi frumoşi, piticul barbă
cot“. Atmosfera de basm este întreţinută şi de alte sintagme ca de exemplu: “Şi
principi falnici şi-ndrăzneţi/ De-al căror buzdugan isteţ/ Pierit-au zmei din iuduri scoşi!/ De-ai fi
văzut jucînd voioşi/ Şi feţi-voinici şi feţi-frumoşi/ Şi logofeţi“. Poetul
pentru a sugera zgomotul pe care îl fac tinerii călăreţi, a folosit aliteraţia:
“Prin vulturi vîntul viu vuia“. Alaiul mirelui este însoţit de nouăzeci de călăreţi:
“Rădvan cu mire, cu nănaşi/ Cu socri mari şi cu nuntaşi/ Şi nouăzeci de
fecioraşi“. Portretul fetei este constituit din următoarele două strofe:
“Şi-atunci de peste larg pridvor/ Din dalb iatac de foişor/ Ieşi Zamfira-n mers
isteţ/ Frumoasă ca un gînd răzleţ/ Cu trupul nalt, cu părul creţ/ Cu pas uşor/
Un trandafir în văi părea/ Mlădiul trup i-l încingea/ Un brîu de-argint, dar
toatăn tot/ Frumoasă cît eu nici nu pot/ O mai frumoasă să-mi socot/ Cu mintea
mea“. Poetul devine participant la nuntă şi ne face pe noi cititorii să ne
simţim acolo: “De-ai fi văzu cum au jucat/ Copilele de împărat/ De-ai fi văzut
jucînd voioşi/ Şi feţi-voinici şi feţi-frumoşi“. “Nunta Zamfirei“ a fost numit nu întîmplător poem al horei deoarece
nimeni în literatura română nu a descris atît de plastic hora: “Şi-n vremea cît
s-au cununat/ S-a-ntins poporul adunat/ Să joace-n drum după tilinci/ Feciori,
la zece fete, cinci/ Cu zdrîngănei la opinci/ Ca-n port de sat/ Trei paşi la
stînga linişor/ Şi alţi trei paşi la dreapta lor/ Se prind de mîini şi se
desprind/ S-adună cerc şi iar se-ntind/ Şi bat pămîntul tropotind/ În tact
uşor”. În această atmosferă de feerie generală s-a prins în joc chiar şi
piticul barbă cot. Pentru a sugera atmosfera de veselie generală poetul a
introdus şi un proverb: “Sînt grei bătrînii de pornit/ Dar de-i porneşti, sînt
grei de oprit”.
Apus de soare: Scrisă în 1909, opera
dramatică “Apus de soare“ este prima dintr-o trilogie care mai cuprinde
“Viforul“ şi “Luceafărul“, opere inspirate din istoria Moldovei de la începutul
secolului al XVI-lea. “Apus de soare“ îl evocă pe Ştefan cel Mare, “Viforul“ pe
Ştefăniţă vodă iar “Luceafăru“ pe Petru Rareş. Ştefan est plin de tandreţe
deoarece aduce complimente fetelor: “Parcă sunteţi nişte flori de luncă“. În interiorul
lui Ştefan se desfăşoară un conflict psihologic dintre faptul că el vrea să
lase Moldova în mîini bune şi conştiinţa apropiatului sfîrşit. Ştefan trăieşte
drama bătrîneţii şi a bolii. Vîrta şi încercările la care a fost pus Ştefan
de-a lungul anilor, i-au slăbit puterile fizice. Spiritul îi este tot atît de
tare dar trupul nu-l mai ajută. Ca om Ştefan este supus bătrîneţii. La
întrebarea doamnei Maria: “Ce te doare, păcatele mele?“, Ştefan răspunde:
“Nimic pe domnul Moldovei … Ce e durerea?“. Din fragmentul “ … mă frigea
privirea lui“ reiese măreţia şi autoritatea domnitorului. Ştefan este şi disimulant: “Cască, se
face că doarme, apoi începe să vorbească în vis“ şi atunci Ona află că este
fata lui. Pe Ulea îl ucise groaza că l-a văzut pe Ştefan înainte de lovitura
fatală: “murise înainte de-al izbi“.
La ţigănci: Mircea Eliade
recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu nuvele, povestiri şi
chiar nuvele fantastice”. Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma
vastelor sale lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi atras mereu de
spaţiul românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este centrul
unei mitologii inepuizabile”. Şi în nuvela „La ţigănci” acţiunea se petrece în
Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzică Gavrilescu. Nuvela
ilustrează o alegorie a morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul
spiritual al eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela
construită cu echilibru şi armonie clasică. Alternează planul real cu cel ireal. Secvenţa
I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se
întorcea acasă de la lecţiile de pian date domnişoarei Otilia. În tramvai se
discută despre bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac că se
scandalizează bărbaţii. Pentru profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci
pe care el îl vede de trei ori pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat
servieta la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens invers. În
această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura mare,
biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul misterios), Elsa.
Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amărui al frunzelor de nuc
şi de nefireasca răcoare încî fără să-şi dea seama s-a aflat în faţa porţii.
Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea
lui Gavrilescu la ţigănci. Desfăşurarea acţiunii se face prin nararea
întîmplărilor eroului în acest spaţiu, visul lui. Intrînd la ţigănci este
întîmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei, să-şi
aleagă o fată. Se întîlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a
treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte cu gîndul că
trebuie să-şi recupereze servieta şi se duce la tramvai. Acest nucleu conţine
mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade. Bordeiul trebuie
privit ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viaţă spre
moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii. Trecerea prin bordei
este o trecere „dincolo”. Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa
Gavrilescu unor încercări pe care el nu le poate trece, dansează în jurul lui,
îi cer să o ghicească pe ţigancă dar el le scapă mereu. Personajul alunecă
mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi Elsa. El nu
reuşeşte să ghicească ţiganca nici după ultima încercare. Trebuie să
interpretăm acest lucru în sensul că profanul ratează intrarea lui în domeniul
sacrului. Apare o nouă tentativă de intrare în real prin muzică. Secvenţa IV
descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească fetele, se
pierde în camere ciudate cu tavane scunde şi neregulate, cu pereţii uşor
ondulaţi, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rătăceşte mereu
în sens invers, cu obiecte ce-l terorizează. Visul se termină cu o scenă a
luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii. La
început el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de
Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul devine simbolul coşmarului traversării
materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de spaime şi sufocări.
Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor.
Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept probă ghicitul, simbol al riturilor
de iniţiere în taina morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă şansă de
despărţire a condiţiei umane. Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al
nuvelei care punctează momente semnificative. Secvenţa V ne apropie de punctul
culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi
recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte pe
nimeni, în locul doamnei Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar despre
Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu inventatorul Frîncu.
Se întoarce spre casă şi în tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul,
căldura, etc.). Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde
surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în Germania la familia ei în urmă
cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi madam Trandafir şi
foarte dezamăgit se hotăreşte să se întoarcă la ţigănci. Secvenţa VII descrie
drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă
fantastică, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un
visător, o fire de artist. Acesta ca un mesager al morţii îl ajută pe profesor
să ajungă „dincolo” trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica.
Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci unde nimic
nu se schimbase. Baba îl aşteapă, îl recunoaşte, îi ia vama, îi arată din prag
casa cea mare rostind nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te rătăceşti”, „să
te ţii drept pe coridor şi să numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să
baţi de trei ori şi să spui: eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de puteri trece
prin coridor şi se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptese ca
să-l conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre pădure
alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-şi de birjarul enigmatic şi de
porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung şi mînă încet.
Nu ne grăbim.”. Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul
se explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine şi nu ştiu ce, dacă nu te-aş fi
auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.”. Fata îl consolează la fel de
echivoc „toţi visăm, aşa începe, ca într-un vis.”. Nuvela într-o altă
interpretare poate sugera aventura artistului case aspiră să-şi depăşească
condiţia sa profesională şi socială a omului care poate atinge absolutul,
eternul. Şi atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii.
Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia, în lupta sa
ar trebui să fie tînăr dar el este bătrîn, ar trebui să fie curajos dar lui îi
e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit au
dispărut. Din această perspectivă nuvela prezintă drama artistului ratat.
FLOARE ALBASTRĂ: Poezia apare în
revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii
publicate în revista Convorbiri literare.Înainte de această poezie era
publicată "Venere si Madonă", "Epigonii", "Mortua
est". Poezia are ca motiv "floarea
albastră", un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi, în
literatura germană Novalis într-un poem romantic, unde floarea albastră se
metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului.
Motivul "florii albastre" mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu
floarea albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul,
depărtările mării şi a cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care păstrează
dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă. Poezia este concepută din două părţi
corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaştere: în primele trei strofe
cunoaşterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoaşterea
terestră prin intermediul dragostei. Cele două părţi ale poeziei sunt legate de
o strofă, cea de a patra, care conţine reflecţiile poetului şi conţine în ea
începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog
întrerupt de dialog.În primele trei strofe poetul conturează domeniul
cunoaşterii filosofice. De la elementele genezei "întunecata mare" pîna
la un întreg unvers de cultură reprezentat de "cîmpiile Asire",
"piramidele învechite". În aceste trei strofe iubita defapt aduce un
reproş iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar
strîmt al lumii pamînteşti. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea
sugerată de prezenţa chiar în primul vers, a adverbului "iar". De
aici şi îndemnul din ultimele vesuri ale strofei a treia: "Nu căuta în
depărtare/ Fericirea ta, iubite!". Strofa a patra e strofa de tranziţie, de
legătură între cele două ipostaze ale cunoaşterii. Strofa aduce consimţămîntul
de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sînt surprinse înca din
această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: "Dulce netezindu-mi
părul", gestul care se presupune că vor fi urmate şi altele dacă poetul va
coborî din cerurile nalte. Adjectivul devenit substantiv diminutivat
"mititica" sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită
dar şi distanţa enormă între gîndurile şi preocupările înalte ale poetului, în
comparaţie cu lumea terestră.La reproşul iubitei, poetul răspunde cu o tăcere,
care deschide drum meditaţiei din ultima strofă, mai ales din versul:
"Totuşi este trist în lume". În partea a doua a poeziei avem celaltă
cunoaştere, cea terestră cunoaştere prin intermediul iubitei dragoste la care
este chemat iubitul de către iubită. Dacă în "Dorinţa" şi în
"Sara pe deal" întregul ritual al dragostei era din perspectiva
bărbatului, în "Floare albastră" iubita este vicleană, ademenitoare
promiţîndu-i iubitului o lume de bucurii şi de farmec. Cadrul natural, unde
este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce plîng în vale sau
stînci înalte şi prăpastii măreţe.La aceste se mai adaugă şi ochiul de pădure
înconjurat de trestie şi încărcat de foi de mure. Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în timp ce
iubitul îi va spune "poveşti şi minciuni", ea, iubita va încerca pe
un fir de romaniţă dragostea lui. Chemarea este tentantă, pentru că iubita este
ca în "Dorinţa" frumoasă; de "soarelui căldură" fata va fi
"roşie ca mărul" în timp ce cu părul ei de aur îi va astupa gura.
Această invitaţie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie pentru ca
să nu fie văzuţi de nimeni. La ivirea lunii printre crengi înlanţuiţi în gît
cei doi îndrăgostiţi vor porni în sat spre vale, dîndu-şi pe sărutari pe cale.
Ajungerea la al porţii prag va fi urmată de vorbe în întunecime, după care
urmează inevitabila despărţire. După ce ea dispare în timp ce iubitul copleşit
de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete "ce
frumoasă, ce nebună, dulce floare" cuprinse în versuri exclamative exprimă
intensitatea sentimentului, defapt epitetul "dulce" apare în mai
multe situaţii: "dulce floare, dulce minune".Îşi schimbă sensul şi
valoarea grmaticală "Dulce netezindu-mi părul" apropie pe iubiţi prin
gest; "Dulci ca florile ascunse" sugerează puritatea. Pentru ca în
final să apară în "dulce minune" epitet cu valoare de simbol de data
aceasta care sugerează că apropierea de fiinţa iubită este egală cu miracolul,
astfel încît epitetul devine metaforă. Ultima strofă aduce ideea despărţirii, a
stingerii dragostei, iar repetiţia "floare albastră" subliniază
intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie şi realitate
accentuată de acel "totuşi".
GLOSSĂ: Glosă scris cu dublu
-s- în italiană, germană, latină dar cu unul în franceză a însemnat procedeul
de a explica de obicei printr-un singur cuvînt pe marginea unui text un pasaj
obscur, o proporţie sau un alt cuvînt. De aici s-a ajuns la o poezie cu forma
fixă care alături de sonet şi rondel este cea mai pretenţioasă dintre ele. Din
punct de vedere compoziţional “Glossă” se compune dintr-un număr de strofe egal
cu numărul versurilor din prima strofă în care se pune problematica poeziei, şi
ultima strofă care este o strofă concluzie şi în care sînt reluate versurile
primei strofe în ordine inversă. Începînd cu strofa a II-a fiecare strofă
comentează cîte un vers din prima strofă care este reluat ca vers final al
strofei ca o concluzie. Este o poezie cu caracter filosofic, o poezie gnomică
exprimînd adevăruri ale cunoaşterii, ale moralului într-o formă poetică
concentrată, sentenţioasă. Este publicat pentru prima dată în 1883 îngrijit de
Titu Maiorescu, a fost definitivată în 1882 după ce poetul o supune unor
prefaceri succesive începînd cu anul 1884 paralel cu Scrisorile şi Luceafărul.
Astfel s-au cristalizat trei tipuri de Glossă: două cu cîte nouă strofe şi una
cu zece strofe. Titu Maiorescu o preferă pe cea cu zece strofe pentru
echilibrul şi simetria desăvîrşită a compoziţiei. Glossă transpune liric
principii filosofice cunoscută încă în filosofia vechilor greci sau romani, cum
sînt Parmenide, Zenon, Seneca... Motivul lumii ca teatru este preluat de la
Epictet şi Marcus Aurelius dar motivul este prezent şi în literatura evului mediu
la Ronsar şi Shakespeare. La Eminescu, motivul este filtrat prin filosofia lui
Schopenhauer. Un cugetător tradus în limba română 1750 după un intermediar
francez. Ideea lumii de teatru şi conceptul Schopenhaurian al prezentului etern
se regăsesc şi în alte poezii Eminesciene ca Împărat şi Proletar şi Luceafărul.
Prima strofă a poeziei este strofa temă care pune problema; într-un prezent
etern viaţa este un cerc strîmt în care oamenii se învîrt, o zbatere fără rost
pentru că viaţa e dominată de egoism, minciună, sete de putere, astfel ca
singura soluţie a omului superior fiind nepăsarea, detaşarea rece. O succesiune
de propoziţii principale redau spectacolul unic şi monoton al vieţii în care
frica şi speranţa nu-şi au rostul. Substantivul -vreme nearticulat exprimă
imaginea unei succesiuni monotone, egale a clipelor. Începînd cu strofa a II-a
fiecare vers din prima strofă este comentat. Răspunsul la chemarea şi
îndemnurile clipei este încercarea de a fi imposibil sceptic, singura formă de
apărare omenească. Imaginea trecerii ireversibile a timpului dînd impresia unui
proces apare în versuri ca: “multe trec pe dinainte”, “clipa ce se schimbă
pentru masca fericirii”. La aceste se adaugă subiectele propoziţiilor exprimate
prin pronume nehotărîte “toate” şi pronume relative “ce” pentru a sublinia
ideea de genialitate. Îndemnul din strofa a III-a este la luciditate: “Recea
cumpăn-a gîndirii” trebuie să stea dreaptă pentru a discerne binele de rău,
pentru a descoperi masca fericirii “ce o clipă tine poate”. Cu ajutorul minţii
al inteligenţei numai reuşeşti să-ţi dai seama de adevărul “că toate-s vechi şi
nouă toate”. În strofa a patra apare ideea lumii ca teatru. Viaţa întinde
capcane, te momeşte cu lucruri zgomotoase, cu mişcări înşelătoare cu forme
actoriceşti de imprsionare “joace unul şi pe patru”, “şi de plînge, de se
ceartă”. Reacţia fiinţei superioare este de retragere “tu pe alături te
strecoară”, privitor ca la teatru pentru că numai astfel vei putea alege “ce e
rău şi ce e bine”. De pe poziţia spectatorului neutru care înţelege timpul ca
pe un prezent etern poetul analizează cu o ironie de mare profunzime viaţa
contemporană. Odată introdus motivul lumii ca teatru prezent încă din
literatura şi filosofia antică hindusă, apoi în literatura medievală şi preluat
de Eminescu de la cugetătorul suedez, motivul va reveni şi în strofa a şasea şi
a opta constituinduse cu regula etică a neamestecului omului superior în
tumultul vieţii înşelătoare producătoare de suferinţă. Strofa a cincea
valorifică ideea Schopenhauriană a prezentului etern idee pe care le regăsim şi
în alte creaţii. Astfel constată poetul că viitorul şi trecutul sînt a filei
două feţe. Tot ce a fost ori o să fie în prezent le avem pe toate, dar acest
prezent trebuie păstrat, meditat la zădărnicia luptei. Viaţa este o succesiune
de scene în esenţa aceleaşi “alte măşti aceiaşi piesă/ alte guri aceeaşi gamă”.
De mii de ani lumea e veselă şi tristă amăgită atît de des de spectaculul
lumii, de aceea “nu spera şi nu ai teamă”, deci se recomandă nepăsarea şi detaşarea.
Cu ultimul vers al strofei a şasea se deschide codul de reguli de conduită. Pe
un ton satiric şi sceptic se prezintă argumente convingătoare care să determine
starea de detaşare, de discernere a răului de bine. Omul superior nu trebuie să
se prindă tovarăş mişeilor şi nătărăilor pentru că totul este trecător;
ştiindule măsura acesta n-are ce căuta cu sfaturile lui. Se recomandă tăcerea
cînd ceilalţi vorbesc de rău “de te ating să feri în laturi...Tu rămîi la toate
rece”. Ultima strofă în sens invers versurile primei strofe, astfel încît codul
de reguli e mult mai evident. Ultimul vers al primei strofe devine primul şi
capătă valoare emblematică şi rol de cuvînt, de comportament în societate. Din
punct de vedere stilistic se remarcă preferinţa poetului pentru cuvintele din
fondul lexical principial pentru formele populare pentru ca totul să fie cît
mai accesibil. Poezia este construită pe antiteza rău-bine, trecut-viitor,
vechi-nou, etern-efemer, toate avînd drept scop să reliefeze complicaţiile
vieţii.
LUCEAFĂRUL: Despre felul cum s-a
născut marele poem romantic, capodoperă a creaţiei lui Eminescu a lăsat
mărturie însuşi poetul. Din mărturia sa reiese că pornind de la o sursă, de la
un izvor popular poemul a trecut printr-un îndelungat proces de creaţie. După
ceea ce spune rezultă că principala sursă de inspiraţie a fost un basm popular
românesc cules şi punlicat într-un memorial de călătorie, apărut la Berlin în
1861 de către germanul Kunisch. Basmul se intitula Fata din grădina de aur. În
acelaşi memorial de călătorie Kunisch a mai publicat un basm care asemenea a
fost cunoscut de Eminescu, a preluat ceva şi din aceasta, dar sursa principală
rămîne “Fata din grădina de aur”. În basmul publicat de Kunisch este vorba
despre o frumoasă fată de împarat pe care tatăl ei o închide într-un castel
înconjurat de o grădină de aur pentru a nu fi văzută de ochii unui muritor. De
fata de împarat se îndragosteşte un zmeu, dar fata speriată de nemurirea lui îl
refuză. Zmeul insistă iar fata îi cere acestuia să fie muritor de rînd ca şi
ea. Pentru ai dovedi dragostea zmeul se duce la creator să-l dezlege de
nemurire, dar acesta î-l refuză. Întors
pe pămînt zmaeul vede că fata se îndrăgosteşte întretimp de un frumos flăcău,
din fecior de împărat care reuşeşte s-o răpească. Furios zmeul îi desparte pe
cei doi aruncînd peste fată o stîncă iar pe el îl lasă să moară de durere
într-o vale fabuloasă a amintirii. Eminescu valorifică acest basm în perioada
berlineză într-un poem cu titlul Fata în grădina de aur, dar în poemul creat
autorul modifică unele lucruri şi mai ales finalul. Răzbunarea zmeului din basm
i se pare prea dură, nepotrivită cu superoritatea unei fiinţe nemuritoare;
astfel ca în poem zmeul n-o mai omoară pe fată ci rosteşte cu amărăciune un
blestem: "un chin s-aveţi: de-a nu muri odată". După 1880 acest poem
rămas în manuscris va fi prelucrat în cinci variante şi transformat într-un
cîntec liric în care povestea mai veche trnsformată şi aceasta devine pretextul
alegoric al unei meditaţii romantice, filosofice asupra geniului, dar şi asupra
condiţiei omului ca fiinţă sfîşiată de contradicţii. În noua creaţie izvoarele
folcloorice se întîlnesc cu cele filosofice, mitologice, culturale şi chiar
autobiografice. În forma în care noi o cunoaştem astăzi poemul a apărut în 1883
în Almanahul Societăţii Cultural-literare “România Jună” din Viena. În acelaşi
an poemul va fi inclus apoi în volumul îngrijit de Titu Maiorescu intitulat
Poezii. Compoziţia şi structura poemului: Faptul că la originea poeziei
se află un basm ne duce la concluzia că şi noua creaţie ar trebui să fie o
compoziţie epică. Din basm poemul a păstrat doar schema epică, cadrul. Formula
de la început ţine tot de epic. Prezenţa unui narator care povesteşte la
persoana a 3-a existenţa personajelor, construcţia gradată a subiectului,
marele număr de vorbe specifice povestirii precum şi prezenţa dialogului cu
formule specifice de adresare, toate acestea dau poemului un caracter
epico-dramatic. Şi totuşi poemul Luceafărul este o creaţie lirică. Schema epică
este doar cadrul iar întîmplările şi personajele sînt defapt simboluri lirice,
metafore prin care se sugerează idei filosofice, atitudini morale, stări
sufleteşti şi o anumită viziune poetică. Această interferenţă de genuri este
caracteristică romantismului şi dau poemului mare profunzime. Ceea ce priveşte
compoziţia poemului se constată existenţa a patru tablouri: 1) Dragostea dintre
fata de împarat şi Luceafăr; 2) Idila dintre Cătălin şi Cătălina; 3) Călătoria
Luceafărului spre Demiurg pentru a cere dezlegare de nemurire. Reîntoarcerea
Luceafărului la locul lui pe cer şi constatarea că fata de împarat nu s-a putut
rupe din cercul ei strîmt. Din punct de vedere structural există două planuri,
cel terestru uman şi planul cosmic universal. În primul tablou cele două
planuri se întîlnesc prin dragoste. În tabloul al doilea avem doar planul
terestru. În tabloul al treilea este prezent doar planul cosmic. În tabloul al
patrulea avem din nou prezente cele două planuri. COMENTARIU: Poemul Luceafărul este un poem romantic pe tema
destinului omului de geniu. Poemul se desfăşoară pe un vag fir epic într-o
suită de metafore şi simboluri prin care se sugerează idei filosofice. Este
deci în egală măsură un poem de dragoste şi un poem filosofic. Primul tablou ne
prezintă o fantastică poveste de iubire între două fiinţe aparţinînd unor lumi
diferite. Contemplînd de la fereastra dinspre mare a castelului Luceafărul de
seară se îndrăgosteşte de o preafrumoasă fată de împarat. Fata la rîndul ei
este cuprinsă de acelaşi sentiment. În concepţia fetei Luceafărul este un
spirit, pentru chemarea căruia trebuie o formulă magică de descîntec.
Descifrînd alegoria, putem spune că sensul ei este că pămînteanul aspiră către
absolut.În timp ce spiritul aspiră simte nevoia concretului. Pentru al putea
chema lînga ea fata foloseşte descîntecul: "Cobori în jos Luceafăr blînd
..." . Fiinţele supranaturale au posibilitatea de a metamorfoza. Întocmai
ca în basm, Luceafărul, la chemarea fetei se aruncă în mare şi preschimbat
într-un tînar palid, cu părul de aur şi ochi scînteietori, purtînd un gulgiu
vînăt, încununat cu trestii apare în faţa fetei ca un înger, ca un zeu. O
invită pe fată în palatele lui de pe fundul oceanului unde toată lumea s-o
asculte pe ea. Metamorfoza Luceafărului pune la contribuţie mituri cosmogonice,
asfel la prima întrupare Luceafărul are părinţii cerul şi marea: "Iar
cerul este tatăl meu/ Şi mumă mea e marea". Zeii sînt nemuritori şi
Luceafărul metamorfozat în Neptun este "un mort frumos cu ochii vii"
deoarece nemurirea este pentru muritorii de rînd o formă a morţii. De aceea
fata de împărat are o senzaţie de frig. "Căci eu sunt vie, tu eşti mort/
Şi ochiul tău mă-n gheaţă." Peste cîteva nopţi fata chemă din nou pe
Luceafăr, acesta o ascultă şi din văile haosului avînd ca tată soarele şi mamă
marea apare din nou în faţa fetei. Acum vine învesmîntat în negru şi purtînd pe
viţele negre de păr o coroană ce pare că arde: "Ochii mari şi minunaţi îi
lucesc himeric/ Ca două patimi fără săţi".
Înfăţişarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare şi noapte: după
Hesiod noaptea este zeiţa umbrelor, fiica haosului, mama tuturor zeiţelor. De
data aceasta tînarul demonic îi făgăduieşte miresii sale cununi de stele şi
oferă cerul pe care să răsară mai strălucitoare decît celelalte. Dar şi de data
aceasta fata îi refuză apropierea şi simte senzaţia de călduri. Alegoria este
că fata este încapabilă să iasă din condiţia ei pentru a convieţui cu
Luceafărul îi cere acestuia să devină muritor ca şi ea. La această cerere
Luceafărul răspunde afirmativ din cuvintele sale reieşind sacrificiul suprem pe
care e gata să-l facă “în schimb pe o sărutare” pentru a dovedi fetei că o iubeşte. De aceea e hotărît să se nască din
păcat şi să fie dezlegat de nemurire. Cel de-al doilea tablou se desfăşoara în
plan terestru, în plan uman, este idila dintre Cătălin şi Cătălina, idilă care
simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între
reprezentanţii lumii inferioare. Avem aici o atmosferă intimă, familiară. Acum
eroina nu mai este preafrumoasa fată de împarat, ea devine Cătălina, ceea ce
simbolizează faptul că acum este o fată ca oricare alta cu un nume comun, care
se poate îndrăgosti rapid de un băiat oarecare. Cătălin este viclean copil de
casă, un paj din prejma împărătesei, băiat din flori dar îndrăzneţ cu ochii.
Urmărind-o pa Cătălina socoteşte că e momentul să-şi încerce norocul şi
prinzînd-o într-un ungher îi serveşte Cătălinei o adevarată lecţie de dragoste.
Se observă în scena de dragoste un limbaj obişnuit, comun, popular adecvat unei
scene de dragoste obişnuite trecătoare aventuroase. Cătălina la început este
mai retrasă, mai reţinută şi mărturiseşte lui Cătălin dragostea pentru
Luceafăr. Dar Cătălin găseşte remediul: “Hai şi-om fugi în lume” şi astfel
Cătălina va pierde visul de luceferi. Partea a treia a poemului cuprinde
călătoria Luceafărului prin spaţiul cosmic şi convorbirea cu Demiurgul. Sîntem
din nou în planul cosmic cu o atmosferă glacială şi cu un limbaj sentenţios
gnomic (exprimarea este apropiată de maxime şi proverbe). Demiurgul este rugat
să-l ierte de nemurire să-l facă muritor de rînd. În acest tablou Eminescu se
dovedeşte ca şi în Scrisoarea I unul dintre cei mai interesaţi autori de cosmogonii şi un
extraordinar poet al fenomenelor fizice. Pentru un zbor atît de îndrăzneţ
Luceafărului îi creşte aripa la dimensiuni uriaşe. Din cauza vitezei colosale
cu care zbura mişcarea lui pare un fulger ne-ntrerupt, rătăcitor printe stele.
Haosul este o noţiune abstractă, nepalpabilă însemnînd confuzia generala a
elementelor înainte de creaţie. Pentru a le face palpabile Eminescu îi atribuie
haosului însuşirile unei văi din care necontenit izvorăsc lumini ce se amestecă
se învălmăşesc ca nişte mări ameninţătoare. Zona în care se află Demiurgul e
infinitul, neantul stăpînit de groaza propriului vid adînc ca visul uitării. În
dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de viaţa obisnuită, de stingere este
numit Hyperion. Întocmai ca fata de împarat în idila cu Cătălin este numită
Cătălina şi Luceafărul, în momentul cînd vrea să devină muritor este înzestrat
cu nume. În discuţia dintre cei doi, Demiurgul îi propune, ca pentru a renunţa
la gîndul său de a deveni muritor, trei lucruri: să-l facă cîntăreţ încît să
asculte toată lumea de cîntecul lui, conducător de oşti sau înţelept. Demiurgul
este dispus să-i dea “pămîntu-n lung şi marea-n larg / Dar moartea nu se
poate”. Luceafărul este o parte a universului, celui “tot” pe care o reprezenta
Demiurgul, iar al rupe din acest sistem ar însemna distrugerea echilibrului
universal. Şi atunci ca un ultim argument, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să
privească spre pămîntul rătăcitor să vadă ce-l aşteaptă. Al patrulea tablou ne
duce din nou în planul terestru dar şi în cel universal cosmic. Hyperion
devenit din nou Luceafăr se întoarce pe cer şi îşi revarsă din nou razele
asupra Pămîntului. În acest tablou avem un foarte frumos pastel terestru care
contrastează cu pastelul cosmic din partea a 3-a. Luceafărul descoperă pe
cărările din crînguri sub şiruri lungi de tei doi tineri îndrăgostiţi care
şedeau singuri. Fata îl vede şi îl cheamă să-i lumineze norocul. Oamenii sînt
fiinţe trecătoare. Ei au doar stele cu noroc în timp ce Luceafărul nu cunoaşte
moarte. Mîhnit de cele ce vede, Luceafărul nu mai cade din înaltul la chemarea
fetei ci se retrage în singurătatea lui constatînd cu amărăciune: "Ce-ţi pasă ţie chip de lut/
Daco-i fi eu sau altul?/ Trăind în cercul vostru strîmt/ Norocul vă petrece/ Ci
eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece". Despre sensurile poemului
Luceafărul au vorbit mulţi critici, dar cea mai bună interpretare a poemului o
dă însuşi Eminescu. Poetul făcea o însemnare pe marginea unui manuscris arătînd
că “în descrierea unui voiaj în Ţările Române germanul K (Kunish) povesteşte
legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat
este, că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea
uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici capabil de a ferici pe cineva,
nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc." Din
acest punct de vedere Luceafărul este o alegorie pe temă romantică a locului
geniului în lume. Astfel înseamnă că povestea, personajele şi relaţiile dintre
ele nu sînt decît o suită de personificări, metafore şi simboluri care
sugerează idei, concepţii, atitudini ieşite dintr-o meditaţie asupra geniului
văzut ca fiinţa nefericită şi solitară opus prin structura omului comun.
Această viziune romantică asupra geniului este puternic influenţată de
filosofia lui Schopenhauer.
O interpretare a poemului Luceafărul socoteşte
această creaţie ca un poem al “vocilor” poetului sau un poem al măştilor în
sensul că poetul se proiectează în diferite ipostaze lirice. Astfel Eminescu
s-a imaginat pe sine în primul rînd în Luceafărul sau Hyperion, geniul care
caută suprema clipă de fericire fără să fie înţeles şi rămînînd la locul său
separat de societatea din jur. Eminescu s-a imaginat însă şi în chipul lui
Cătălin. Pămînteanul obişnuit care trăieşte din prima clipă a dragostei. Dar
Eminescu s-a imaginat chiar în chipul Cătălinei, muritorul de rînd care aspiră
spre absolut. El s-a imaginat şi sub chipul Demiurgului, exprimînd astfel
aspiraţia spre personalitatea universală, cel care rosteşte teribilul nu se
poate conştient fiind de incompatibilitatea celor două lumi. În concluzie putem
spune că sub aspiraţia unei poveşti de dragoste Luceafărul este defapt o
sinteză a liricii lui Eminescu, a vocilor poetice din opera sa pentru că găsim
aici nu numai ecouri din poezia de dragoste şi natură dar avem ecouri şi din
poezia de înalta cugetare filosofică din poezia pe teme cosmogonice (Scrisoarea
I, Împărat şi proletar). Presupusele personaje devin simboluri mitice ale
contradicţiilor din sufletul poetului care se simte ca orice creator de geniu
slab şi puternic, muritor şi nemuritor, om şi zeu. REALIZAREA ARTISTICĂ: Poemul Luceafărul este cea
mai valoroasă creaţie Eminesciană, nu numai din punctul de vedere a
conţinutului de idei ci şi în perfecţiunea formei. Limbajul poetic, sintaxa
poetică şi naturaleţea desăvîrşită fac din poem un exemplu strălucit de
realizare artistică a unei creaţii. Dintre principalele trăsături ale stilului
poemului: a) limpezimea clasică - poetul a căutat de fiecare dată cuvîntul care
să exprime cel mai bine adevărul într-o formă cît mai simplă. Este bine
cunoscut procesul de scuturare a podoabelor stilistice din prima strofă în care
o califică pe fata de împărat “o preafrumoasă fată”. Pînă să ajungă la acest
superlativ de origine populară, Eminescu a eliminat o serie de epitete şi
metafore din botanică, din zoologie sau minerală. Pe parcursul poemului a
foosit cît mai puţine epitete pentru a nu încărca textul cu elemente
descriptive. În marea lor majoritate adjectivele folosite sînt de origine
latine, unele fiind formate cu prefixul „ne”; b) a doua trăsătură este
exprimarea aforistică. Aceasta este o exprimare care conţine multe maxime şi
sentinţe, preapte morale formulate într-un mod memorabil. Cele mai multe
exprimări gnomice le găsim în tabloul al treilea, în discuţia înaltă dintre
Hyperion şi Demiurg. c) puritatea limbajului - se referă la faptul că Eminescu
foloseşte cei mai mulţi termeni din fondul principal de cuvinte, termeni de
origine latină pe care îi integrează în expresii şi construcţii populare.
Acceptă foarte puţine neologisme. Efectul care se obţine este că exprimarea e
pură românească naturală pe înţelesul tuturor; d) muzicalitatea - realizată pe
două căi prin folosirea subtilă a cuvintelor cu sonoritate deosebită şi prin
schema prozoică - strofe de cîte patru versuri cu 7-8 silabe şi ritm iambic.
Foloseşte alternativ rimele masculine şi cele feminine care sugerează o
continuă înălţare şi cădere în concordanţă cu ideea de bază a poemului.
REVEDERE: Dintre poeziile
puternic influenţate de folcloor poezia Revedere publicată în revista Convorbiri
literare la 1 octombrie 1879 este prima poezie în metru popular trohaic a
lui Eminescu. Poezia a fost scrisă cu cîţiva ani înainte de a fi publicată.
Modelul rămîne Vasile Alecsandri din poezia Doina, dar Eminescu adînceşte
această tematică populară prin forţa poetică, prin viziunea filosofică şi
tehnica versificaţiei. Pornind deci de la un model popular Eminescu crează în
poezia Revedere o elegie pe tema perisabilităţii omului, a efemerităţii omului
(condiţia trecătoare) în comparaţie cu trăinicia, cu eternitatea naturii.
Revedere este cu alte cuvinte un cîntec melancolic despre fragilitatea omului
în faţa timpului. Punctul de plecare este doina populară dar Eminescu rescrie
totul din perspectiva poetului romantic impresionat de spectacolul naturii veşnice care-l face să se simtă mărunt şi trecător.
În acest fel poezia capătă un substrat filosofic, care nu este de origine
folcloorică. La o analiză atentă a poeziei se pot deosebi atît elemente de
origine populară cît şi elemente de origine cultă. De origine populară sînt: a)
motivul codrului ca fiinţă mitică în folcloor codrul e frate cu românul, crai
înţelept, sau chiar împărat.În această ultimă ipostază de împărat apare şi
Eminescu. b) dialogul cu natura reprezentată de codru. c) în al treilea rînd este
familiaritatea silului. d) unele locuţiuni de tipul: "mie-mi curge
Dunărea". e) ritmul trohaic, măsura de 7-8 silabe şi rima împerecheată
sînt de asemenea de origine populară. De origine cultă sînt: a) accentuarea
ideii de perenitate (trăinicie) a codrului, a naturii; b) accentuarea şi
amplificarea opoziţiei dintre om şi natură; c) rafinamentul expresiei; d)
viziunea romantica asupra conditiei umane; e) sentimentul elegiac. Din punct de
vedere al compoziţiei poezia este compusă sub formă de dialog între doi
"parteneri" de discuţie, care aparţin la două planuri distincte al
omului şi al codrului. Planurile sînt în opoziţie, marcată de cele două
întrebări şi de cele două răspunsuri,care-i transformă pe interlocutori în
simboluri ale unor relităţi diferite: omul condiţia trecătoare iar codrul
eternitatea. Poezia se deschide cu planul omului mai scurt, mai concis,
interogativ personificîndu-l şi luîndu-l ca interlocutor poetul se adresează pe
un ton familiar, cald, apropiat codrului. Folosind diminutivele: codruţule,
drăguţule poetul vorbeşte cu codrul asemeni unei persoane apropiate
întrebîndu-l ce mai face de cînd nu l-a văzut pentru că a trecut mult timp
decînd s-a depărtat de el şi în acest timp “multă lume am umblat”. În răspunsul
codrului, care este afirmativ constatăm o serie de elemente care sugerează
permanenţă, continuitate în natură.Din răspunsul codrului personificat aflăm de
existenţa lui indiferent de anotimpuri. Rotaţia anotimpurilor se petrece an de
an iar codrul rămîne acelaşi. Răspunsul debutează cu o formă populară: “Eu fac
ce fac de mult” după care urmează imaginea codrului iarna cu crengile descuiate
de frumze şi chiar cu crengi rupte, care cad şi acoperă apele cu ierni care
troienesc cărările gonind cîntările. Acelaşi codru întinereşte odată cu venirea
primăverii şi a verii anotimp în care codrul iar răsuna de cîntecul doinei
cîntat de femeile ce duc apă de la izvoarele din codru. Cea de a doua
intervenţie a poetului este mai degrabă o constatare decît o întrebare. Poetul
constată că în ciuda vremii care vine şi trece codrul mereu întinereşte. Poetul
este bucuros de revederea cu codrul, dar bucuria sa este umbrită de melancolia
dată de contrastul dintre propria lui înfăţişare şi natura veşnic tînără. În
răspunsul codrului acesta enumeră cîteva dintre elementele cu caracter de
eternitate sugerînd prin aceasta statornicia naturii. Indiferent că vremea e
rea sau bună natura este aceeaşi. Numai omu-i schimbător, în timp ce natura cu
marea, rîurile, pustiurile, luna, şi soarele, izvoarele şi codrul rămîne
neschimbată, eternă.
SARA PE DEAL: Poemul se incadrează
în prima etapă a poeziei de iubire şi de natură. A fost publicată în 1885 în
revista “Convorbiri literare”. O variantă datează din 1871 iar alta din 1872,
se pot regăsi fragmente din “Sara pe deal” în romanul “Geniu pustiu” şi nuvela
“La curtea cuconului Vasile Creangă”. “Sara pe deal” nu este nici pastel nici
idilă ci este un poem eminescian specific în care temele naturii şi iubirii
fuzionează, şi în care se crează imaginea paradisul adolescenţilor în care
aspiraţia spre iubire este pură, poetul crezînd în idealurile iubirii.
Compoziţia se realizează prin alternarea a două planuri: spaţiul natural şi cel
sufletesc. Spaţiul natural este larg dimensionat, un spaţiu în care pluteşte
melancolic cu jale cîntul buciumului ca un ecou a stării sufleteşti a poetului
îndrăgostit. Elementele de peisaj constituite de imagini auditive şi vizuale
unele intensităţi abia perceptive redau tăcerea necuprinsului de la satul din
vale pînă la turmele care urcă dealul şi apoi pînă la bolta senină a cerului,
pînă la infinit unde stelele se nasc spre bolta senină, în momentul înserării
şi a intrării în noapte. Încă din primul vers se observă o contopire a
spaţiului natural cu cel sufletesc sugerat de sunetul melancolic al buciumului
pe fondul unui ritm metric original alcătuit din 12 silabe. În al doilea vers
contopirea spaţiului poetic cu cel sufletesc este amplificată prin adăugarea
aliteraţiei precum şi de imaginea creată în care se împletesc elemente terestre
cu cele cosmice” turmele-l urc, stelele scapără în cale”. În versul 3 elementul
sonor este prezent prin prelungirea aliteraţiei “se” dar şi prin imaginea
murmurului dulce al apei în fîntîne. Remarcăm splendida personifcare “apele
plîng clar izvorînd din fîntîne” este imaginea primordială a izvorului. Tăcerea
necuprinsului creată prin armonie muzicală e o tăcere care este percepută cu
sufletul. În al patrulea vers apare imaginea copacului sacru al iubirii
”salcîmul“ devenit loc protector al întîlnirii celor doi unde iubita toropită
de dragoste aşteaptă acest moment “ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”.
Începînd cu strofa a doua tabloul de natură devine evocator infăţişînd mişcarea
lentă a lunii pe cer “sfîntă şi clară”, nourii într-o scurgere halucinantă
proiectează casele parcă în lună, oamenii cu coasa în spinare se întorc de la
cîmp, cumpenele fîntînilor scîrţîie în vînt, nici unul din aceste detalii nu
individualizează tabloul dar nici nu se poate spune că tabloul este abstract.
Aceste detalii zugrăvesc imagini eterne aşa cum l-a cunoscut poetul în
Ipoteştiul cu turme, cu deal şi vale în care murmură fluierele, culorile ce
domină peisajul sînt astompate, lipsesc căci lumina este puţină domină jocul de
umbră şi lumină. Sunetele sînt estompate dar melodioase. Muzicalitatea se
realizează prin prezenţa buciumului, a scîrţîitului domol al cumpenelor, a
murmurilor fluierelor, a sunetelor ritmice de toacă culminînd cu glasul
clopotului ceea ce crează o vibraţie amplă “Clopot vechi umple de glasul lui
sara”. Spaţiul natural s-a dizolvat total şi este înlocuit de spaţiul sufletesc
“Sufletul meu arde-n iubire ca para”; acest vers face trecerea la momentul
următor, sentimentul sufletesc este abia schiţat prin nerăbdare dar izbucneşte
în finalul poeziei unde poetul crează visul de iubire, imaginea pură a iubirii
în care apare perechea sub salcîm unde ore întregi îşi va şopti vorbe de iubire
şi îşi va face gestul culminant ce face iubirea pură. “Ne-om răzima capetele
unul de altul”; versifică sărutul, în final intervine uşor retorica întrebare
“Astfel de noapte bogată cine pe ea n-ar da viaţa lui toată” poetul exprimă
ideea că este gata să-şi dea viaţa pentru acest gest de supremă puritate a
iubirii. Chipul iubitei este imaterial abia definit fiind un simbol al iubirii
însuşi. Este o iubită ideală spre a cărei iubire aspiră poetul în versurile
“sub un salcîm dragă mă aştepţi tu pe mine”, “Pieptul de dor, fruntea de
gînduri ţi-e plină” simbolizează acea pasionată şi gingaşă plenitudine a
iubirii.
SCRISOAREA III: Eminescu a scris un
ciclu de 5 scrisori fiind nişte satire. Tematica acestor scrisori are în centru
motivul geniului. Scrisoarea I dezbate problema geniului savant, Scrisoarea II
dezbate problema geniului artist, Scrisoarea III dezbate soarta geniului
conducător de popoare. Scrisoarea III abordează tema patriotismului şi a
geniului conducător de popoare. Geneza este legată de perioada de ziarist la
“Timpul”. Punctul de plecare l-a constituit entuziasmul colectivităţii române
în momentul independenţei de stat din 1877. Eroismul ostaşilor români mişcă în
Eminescu adînci simţăminte inspirîndu-i cel mai valoros poem dedicat
patriotismului. Compoziţia se realizează pe principiul antitezei romantice
trecut-prezent. Poemul are două părţi: -în prima parte se celebrează iubirea de
patrie şi de neam; - partea a doua este o satiră adusă prezentului decăzut. Ca
tehnică Eminescu foloseşte tehnica savantă a proporţiilor. În prima parte
poetul nu abordează direct subiectul bătăliei de la Rovine ci îl incadrează cu
momente legendare pentru a sugera valoarea. Plasată în perioada de creştere a
imperiului otoman, bătălia de la Rovine a constituit un zid care a oprit
expansiunea tucească. Poemul cuprinde două momente epico-lirice: trcut şi
prezent incadrate de un prolog şi un epilog. Prologul prezintă vertiginoasa
creştere a imperiului otoman, ce este explicată simbolic printr-un copac uriaş
a cărei umbră untunecă întreaga lume. Eminescu prezintă această legendă,
înfăţişînd un sultan. Luna se preschimbă
în fecioară şi sultanul simte cum din inima lui creşte un copac al cărei umbră
cuprinde întreg pămîntul. Cutremurat, sultanul, se trezeşte şi interpretează
visul ca trimis de profet. Este prezentată o sinteză poetică a cîtorva epoci de
creştere realizată sugestiv prin repetiţii şi enumerări ce crează impresia
puternică de furtună “an cu an”, “neam cu neam”; se face trecerea apoi la
realitate şi urmează momentul evocării poporului nostru. Prima secvenţă
cuprinde 6 versuri şi redă aşezarea celor două oştiri pe cîmpul de la Rovine,
urmărind desfăşurarea orgolioasă a turcilor avînd o armată de 100.000 de oşteni
şi pe de altă parte cei 30.000 de români. Eminescu abia sugerează prezenţa
românilor. Se sugerează disproporţia dintre armate nu numai numerică ci şi sub
aspectul tehnicii de război. Următorul episod este dramatic şi se defineşte
prin cuvintele rostite şi din atitudinea lor. Întîlnirea celor doi conducători
este redată pe baza dialogului. Eminescu descrie pe Mircea ca pe un moşneag şi
îi descrie îmbrăcămintea. În acest dialog se înfruntă îngîmfarea cotropitorului
care n-a cunoscut decît victorii cu demintatea şi înţelepciunea adevăratului
conducător care îşi apără “sărăcia şi nevoile şi neamul”. Mircea este simbolul
datinei al ospitalităţii şi bunei credinţe, dar dîrz prevenitor şi demn. La şirul
victoriilor enumerate de Baiazid, Mircea prezintă istoria de apărare a ţării
începînd cu acel oaspe pînă la orgolioşii romani. Toţi conducătorii sînt
simbolizaţi prin numele lui Darius numit Ispaste. Toţi au cerut în numele
stăpînirii “pămînt şi apă” şi printr-un joc de cuvinte, poetul desemnează
ironic înfrîngerea acestor cotropitori, se făcură “toţi o apă şi un pămînt”.
Există în aceste versuri o sinteză a istoriei eroice a poporului nostru din
cele mai vechi timpuri, o sinteză a luptelor pentru apărarea ţării şi a fiinţei
neamului. Este prezent în dialogul lui Mircea şi gînditorul care face
distincţie între războaiele de cucerire şi cele de apărare şi se clarifică
ideea de solidaritate a neamului în apărarea teritoriului ţării. De cealaltă
parte se defineşte orgoliul cumplit al lui Baiazid. Trufia celui care n-a
cunoscut niciodată înfrîngerea se exprimă printr-o cascadă de cuvinte mari.
Bătălia de la Rovine este un tablou plin de dinamism în care se reliefează
vitejia, iubirea de patrie dar şi virtuţile ostăşeşti. Cei doi conducători trec
în planul al doilea, în prim plan fiind oştile. Printr-o aliterare de imagini
vizuale şi auditive dinamice într-un ritm fulgerător poetul evidenţiază tactica
de de luptă a românilor; ei ies surprinzînd pe duşmani. Deschiderea bătăliei o
realizează călăreţii a căror desfăşurare constituie o surpriză, loviturile lor
venind din toate părţile cuprinzînd oastea turcească. Loviturile lor sînt
însoţite de zgomotul scărilor de lemn, ritmul este într-o creştere continuă.
Procedeele stilistice subliniază ideea de furtună de cataclism. Totul este
într-un clocot uriaş ce se reflectă în peisaje şi imagini: grindină, ploaie,
cerul se dezlănţuie pe pămînt centrul acestui cataclism este Mircea. Ţinta
acestui cataclism este împăratul peste a cărui armată se întinde umbra morţii.
Partea a doua poate fi considerată un veritabil pamflet politic cu ecouri din
prioada publicistică de la “Timpul”, avîndu-şi izvorul în sentimentul de
profundă deziluzie în faţa falsului patriotism şi a demagogiei patriotale. În
această parte lipseşte introducerea şi începe cu o antiteză “veacuri de aur”.
Despărţindu-se de trecut, Eminescu mai lasă să se audă încă odată acorduri de
neuitat adresîndu-se eroilor trecutului ajunşi la modă în prezent. Eminescu
sesizează cu sarcasm că marile glorii au devenit un prilej nou pe care o altă
persoană folosindu-i pe eroii de altă dată să-şi acopere nuditatea. Imaginea
prezentului este un tablou fiind rezultatul unei selecţii critice în care
Eminescu esenţializează satirizînd în mod conştient imaginea prezentului şi
începe cu o serie de întrebări retorice cărora nu li se întrevede nici un
răspuns. Imaginea Bucureştiului este văzut ca un nou Sybaris. Gloriile se nasc
pe stradă şi la uşa cafenelelor politicienii sînt adevăraţi panglicari de
demagogie. Portretele negative în care Eminescu exagerează conştient sînt
prezentate în mod gradat şi exprimă furia crescîndă. Poetul se opreşte asupra
portretului liberarului văzut ca o expresie a demagogiei un portret al unicimii care are toate atitudinile de
decădere fizice şi morale. Portretul parlamentului este văzut ca o adunătură de
nebuni din zidirea sfintei bolii o imagine caricaturală o serie de atribute ale
decăderii, este prezentă imaginea tineretului decăzut. Toti aceştia nu vînează
decît cîştigul fără muncă, în aceasta lume virtutea este o “nerozie” şi “geniul
o nefericire”. Partea a doua se încheie cu invocarea lui Ţepeş domnitorul
justiţial chemat să-i adune pe toţăi şi să-i împartă în smintiţi şi în mişei şi
să-i bage în două temniţi şi să dea foc la puşcărie şi la casa de nebuni.
SCRISOAREA I: Poezia ne prezintă
poziţia vitregă a omului de geniu într-o societate mărginită şi este alcătuită
din 5 părţi. În prima parte apar două motive romantice, dragi poetului. Primul
motiv este cel al timpului - timpul individual şi cel universal. Al doilea
motiv este motivul lunii: “Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate“. În
a doua parte poetul nuanţează motivul lunii, ca un astru tutelar al faptelor
meschine sau nobile ale oamenilor. Mai întîi poetul redă o imagine globară a
spaţiului terestru de la pustiuri la codrii, de la mări şi izvoare la ţărmuri,
şi apoi imaginea se restrînge: “Şi în cîte mii de case lin pătruns-ai prin
fereşti/ Cîte frunţi pline de gînduri, gînditoare le priveşti“. În continuare
poetul poetul înfăţişează o serie de ipostaze ale individului: “Vezi pe-un rege
ce-mpînzeşte globu-n planuri pe un veac/ Cînd la ziua cea de mîine abia
cuget-un sărac“, “Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!/ Unul
caută-n oglindă de-şi buclează al său păr/ Altul caută în lume şi în vreme
adevăr“. Apare aici un motiv de sursă schoppehauriană, identitatea omului în
faţa morţii: “Deşi trepte osebite le-au ieşit din urna sorţii/ Deopotrivă-i
stăpîneşte raza ta şi geniul morţii“. În continuare poetul se opreşte la
condiţia vitregă a omului de geniu, care apare în antiteză cu celelalte
ipostaze: “Iar colo bătrînul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate/ Într-un
calcul fără capăt tot socoate şi socoate/ Şi de frig la piept şi-ncheie tremurînd
halatul vechi/ Îşi înfundă gîtu-n guler şi bumbacul în urechi/ Uscăţi aşa cum
este, gîrbovit şi de nimic/ Universul fără margini e în degetul lui mic/ Căci
sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă/ Noapte-adînc-a veciniciei el în
şiruri o dezleagă/ Precum Atlas în vechime sprijinea ceriul pe umăr/ Aşa el
sprijină lumea şi vecia într-un număr“. Partea a treia cuprinde o cosmogoinie
care compoziţional se justifică prin faptul că ea va argumenta cît de vastă
este cultura bătrînului dascăl. Pînă a prezenta geneza apar cîteva noţiuni care
ar trebui să sugereze încreatul. Geneza propriu zisă începe astfel: “Dar
deodată un punct se mişcă … cel întîi şi singur. Iată-l!/ Cum din chaos face
mumă, iară el devine Tatăl“. Apar aici motivele macrocosmusului şi microcosmosului.
Raportat la macrocosmos oamenii nu sunt decît: “Muşti de-o zi pe-o lume mică de
se măsură cu cotul“. În continuare poetul vorbeşte despre un previziblil
sfîrşirt al lumii: soarele îl vede “trist şi roş“, planetele “îngheaţă“ şi
timpul “devine vecinicie“, pentru ca la sfîrşit să domnească din nou această
noapte a “nefiinţei“ şi “ eterna pace“. Partea a patra este consacrată poziţiei
vitrege a cugetătorului de geniu în lumea semenilor săi. Dascălul după ce a
cugetat la destinul lumilor cosmice el cugetă acum la destinele indivizilor
lumii terestre. Apare aici din nou identitatea oamenilor cu ei înşişi şi cu
omenirea întreagă: “Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate“. Voinţele
mărunte care îi frămîntă pe oameni n-au nici un sens din cauza
ireversibilităţii timpului: “Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce
gîndesc?/ Ca şi vîntu-n valuri trece peste traiul omenesc“. Cînd vorbeşte
despre soarta geniului într-o societate bîntuită de interese meschine apar
numeroase accente satirice, uneori deosebit de incisive. Imposibilitatea
cunoaşterii propriei vieţi, lasă considerarea operei omului de geniu la
discreţia răuvoitorilor, a invidişilor: “Şi cînd propria ta viaţă singur n-o
ştii pe de rost,/ O să-şi bată alţii capul s-o pătrundă cum a fost?“.
Pesimismul schoppenhaurian l-a influenţat pe Eminescu şi în versurile: “Poţi
zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfarmi … orice-ai spune,/ Peste toate o lopată de
ţărînă se depune“. Apare din nou ideea că oamenii sunt egali în faţa morţii:
“Mîna care-au dorit sceptrul universului şi gînduri/ Ce-au cuprins tot
universul încap bine-n patru scînduri“. Pe un ton ironic poetul îşi imaginează
cum se vor desfăşura funerariile acestui om de geniu. Ele vor avea o falsă
solemnitate deoarece oamenii sînt răi, indiferenţi, ipocriţi: “Iar deasupra
tuturora va vorbi vreun mititel,/ Nu slăvindu-te pe tine … lustruindu-se pe
el“. Posteritatea va ignora valoarea operei şi se va rezuma doar la
“bibliografia subţire“ căreia îi vor găsi “pete multe, răutăţi“. În partea a
cincea se revine la motivele iniţiale: contemplarea propriei vieţi şi a luminii
lunii ce dezvăluie alături de frumuseţile eterne ale naturii crudul şi tristul
adevăr că oamenii sunt identici în perspectiva morţii: “Şi pe toţi ce-n astă
lume sunt supuşi puterii sorţii/ Deopotrivă-i stăpîneşte raza ta şi geniul
morţii“.
SĂRMANUL DIONIS: Proza lui Eminescu
este mai redusă ca număr decît poezia dar ca şi în poezie şi în proză, Eminescu
este un deschizător de drumuri. Eminescu este creatorul basmului cult prin Făt
Frumos din lacrimă. Apoi este creatorul prozei fantastice Sărmanul Dionis în
care realizează nu numai o nuvela fantastică ci şi una filosofică. Valorificînd
idei filosofice antice cît şi idei moderne. În afara de acest tip de proză
Eminescu a scris şi proză de dragoste estetică ca în Cezara la aniversara.
Tematica prozei Eminesciene se poate grupa astfel: 1) proză de inspiraţie
social-istorică în Geniu pustiu; 2) proză fantastică şi filosofică: Umbra mea,
Sărmanul Dionis. 3) proză de inspiraţie folcloorică: Făt Frumos din lacrimă; 4)
proză erotică: Cezara la aniversare. Proza lui Eminescu a fost discutat mult de
criticii literari şi contestat de Eugen Lovinescu sau Garabet Ibrăileanu care
au socotit proza lui un exerciţiu minor fără valoare estetică deosebită. Alţii
însă au apreciat-o şi au remarcat nota halucinantă a ei şi au apreciat-o pentru
mesajul emoţional al adolescenţei năvalnice. Dintre aceşti critici s-au
remarcat George Călinescu şi Eugen Simion. Proza eminesciană aduce în contextul
vremii visul romantic şi cugetarea filosofică. Cea mai reprezentativă creaţie
din domeniul prozei filosofice şi fantastice este “Sărmanul Dionis”. Nuvela
este una dintre cele mai originale dintre prozele lui Eminescu. Nuvela este
rezultatul contactului cu filosofia şi literatura europeană din perioada
studiilor de la Viena unde a şi fost redactată aşa cum rezultă dintr-o
scrisoare trimisă lui Iacob Negruzii de către Ioan Slavici. Nuvela a fost
citită la 1 septembrie 1872 la “Junimea” unde a creat impresia de extravaganţă
prin amestecul de filosofie şi literatură. Nuvela este publicată în ianuarie
1873 la “Convorbiri Literare” de acelaşi Negruzii. Eminescu mai crease două
proze filosofice “Archeus” şi “Umbra mea” în care sînt dezvoltate mai multe
motivuri, mituri: mitul omului care şi-a pierdut umbra, dedublarea
personalităţii şi relativitatea adevărurilor, motive preluate alături de altele
din “Geniu pustiu” şi se vor regăsi în “Sărmanul Dionis”. SUBIECTUL NUVELEI:
Întorcîndu-se spre casă într-o seară de toamnă prin ploaia rece, Dionis, un
tînăr visător incurabil, copist, modest, neavînd pe nimeni pe lume, meditează
asupra teoriei lui Kant despre subiectivitatea spaţiului şi a timpului ca forme
ale intuiţiei, ale simţurilor noastre. “Nu există nici timp nici spaţiu”,
meditează Dionis, ele sînt ipotezele fantastice la care ajunge Dionis,
fantastice nu pentru că ar fi lipsite de logică, ci pentru că presupun
împrejurări care trec dincolo de limitele experienţei. Dacă lumea cu toate
evenimentele nu este decît rodul eului propriu înseamnă că omul este a tot
puternic şi poate să caute în sine împlinirea visului său. E posibil deci şi
folosind anumite lucruri mistice desprinse din magie si astrologie să ne mişcăm
pe orizontala timpului ori pe orizontala spaţiului în timp şi spaţiu care scapă
percepţiei. Partea introductivă a nuvelei care ne familiarizează cu lumea
gîndurilor şi a existenţei cotidiene a lui Dionis, continuă cu prezentarea
străzii, a cafenelei, a locuinţei lui Dionis toate sordite; sordime apasată
parcă de un blestem a descompunerii evidentă sub ploaia care cade. Singurul
element feeric este luna care apare în sfîrşit dintre norii risipiţi de ploaie.
Portretul fizic al lui Dionis şi imaginea camerei sale confirmă atmosfera
romantică a întregii evocări. Aproape toate notele caracteristice viziuni
romantice se regăsesc aici. Dionis e tînăr, palid, melancolic, orfan şi sărac,
povestea însă-şi a naşterii lui e neobişnuită ca şi destinul părinţilor morţi
încă din vreme. Casa veche unde locuieşte e dărăpănată, ascunsă în mijlocul
unei grădini pustii. Camera de la etaj pe care o ocupă Dionis avea pereţii
negri de şiroaie de ploaie ce curgeau prin pod şi un mucegai verde se prinsese
de var. Mobilierul simplu şi stivele cîtorva sute de cărti vechi si ele
completează peisajul. Totul pare al izola pe Dionis; chiar preocupările sale
sînt insolite pentru că ele tind să descopere posibilităţile regresiunii în
timp şi a anulării distanţelor cosmice. Cuprins de reatitudine condiţie
necesară a scenariului cu ajutorul unui compendiu de astrologie, care dăruieşte
puteri magice cui ştie să-l folosescă
Dionis încearcă experienţa crucială. Face un semn magic şi se trezeşte într-un
alt veac; devine călugărul Dan din Iaşi pe vremea lui Alexanru cel Bun, discipol
al dascălului Ruben. Figura tipică de invăţat medieval, un fel de Mefisto îl
face pe Dan să se deprindă de propria-i umbră, care constată că defapt sufletul
său ar fi trăit cîndva demult în pieptul lui Zoroastru. Dan iubeşte pe Maria,
fiica spătarului Tudor Mesteacăn şi reuşind să-şi înlocuiască umbra şi să intre
în posesia eternităţii lui primordiale o ia cu sine şi pe iubita lui şi
călătoresc împreună spre lună într-o voluptoasă şi lungă îmbrăţişare. Clipa
devine veac iar Pămîntul este prefăcut într-un mărgăritar şi atîrnat în salba
iubitei. Astrul nopţii este un eden cu peisaje feerice o natură romantică şi
fantastică în acelaşi timp. În această natură feerică Dan şi Maria trăiesc
într-o veşnică desfătare, într-o sărbătoare continuă şi totul ar fi desăvîrşit
dacă Dan n-ar fi frămîntat de taina pe care nu trebuie să o dezlege, aceea a
triunghiului sacru avînd în centru un ochi de foc deasupra căruia stă scris cu
litere strîmbe un proverb arab, pe care Dan nu-l poate interpreta. Cînd
călugărul Dan bucurîndu-se de forţe nelimitate are cutezanţa de a presupune că
s-ar fi identificat cu însuşi Dumnezeu “oare fără să ştiu nu sunt eu însumi
doamne” se produce o fantastică prăbuşire cosmică în abis. Dan şi Maria sînt
proiectaţi în haos şi Pămîntul îşi recapătă dimensiunile iniţiale. Ca dintr-un
vis personajul se trezeşte sub forma reală, a lui Dionis. Trezit din visare,
Dionis vede printre perdelele albe de la fereastra casei vecine o fată cu
chipul blond care cîntase înainte ca el să adoarmă şi se hotărăşte să-i scrie.
Cînd fata apare la fereastră, cu scrisoarea, Dionis leşină şi se va trezi după
un delir, în care se amestecă din nou planurile şi la trezire va constata că
situaţia lui s-a schimbat radical. Este o răsturnare de situaţie tipică
romantică. Se descoperise că tînărul sărac este beneficiarul unei moşteniri
suficientă pentru ca tatăl fetei să-l primească altfel. Indiciul fusese tabloul
din camera lui care reprezenta chiar pe tatăl său şi cu care dialoga adesea în
orele de singurătate. Trezinduse definitiv o descoperă fata , iar scena de dragoste
încheie fericit destinul fantastic al lui Dionis pentru a-i deschide
perspectiva împlinirii cosmice alături de Maria. Într-un post scriptum
explicativ, Eminescu încearcă din nou să strecoare îndoiala asupra limitelor
abia limpezite dintre realitate şi vis. Sînt prezente în nuvelă motive pe care
am găsit şi în poezii motive romantice, filosofice ca: viaţa un vis, motivul
umbrei. În final un motiv prezent în Glossă, motivul lumii ca teatru. Noutatea
şi fascinaţia incontestată a poemului provine din felul original în care
Eminescu îmbina filosofia cu naraţiunea fantastică cu descrierea.
Alecsandru
Macedonski: Al. M. e teoriticianul simbolismului la noi.El se declara adeptul unei
poezii moderne in care pe primul plan sa fie muzica si imaginea.El da o mare importan-ta
folosirii simbolismului considerind ca singura poezie adevarata consta in
muzica, imagine si culoare. Noapte de
decemvrie: Poetul a scris un ciclu de 11 nopti pe teme diferite punind
titlul numele lunilor cu exceptia lui aprilie. Poezia a fost scrisa in 1901 si
are ca punct de plecare o legenda veche orientala.In 1890 poetul a valorificat
aceasta legenda in poemul in proza intitulat „Meka si Meka“. Poezia are trei
parti.Prima parte a poeziei prezinta imaginea creatorului intr-un context
social si natural neconfortabil, ostil.Poetul „trasnit de soarta“ se afla
intr-o odaie, singur ,deprimat, fara inspiratie:„Pustie si alba e camera moarta.../ Si focul sub vatra se stinge
scrumit.../ Poetu, alaturi, trasnit sta de soarta,/ Cu nici o schinteie in ochiu-adormit.../
Iar geniu-i mare e-aproape un mit...“. Intre starea sufleteasca a poetului
si cadrul natural exista o perfecta concordanta: „E moarta odaia, si mort e poetul/ Si luna e rece in el si pe cer“. Apar
in poezie numeroase elemente care prin sensul lor sugereaza mortificarea: „E moarta odaia, si mort e poetul/ Faptura
de huma de mult a pierit/ Chiar alba odaie in noapte a murit“. Aceste
elemente creaza cadrul potrivit aparitiei unui arhanghel in partea a doua care
are in centrul motivului inspiratia: „Si
flacara spune: „Aduc inspirarea.../ Asculta, si cinta, si tinar refii...-/ In
slava-nvierei ineaca oftarea.../ Avut si puternic emir, voi sa fii“. Partea
a treia are un caracter preponderent epic prezentind in mod simbolic si
alegoric lupta pentru atingerea absolutului, a idealului.Poetul insista asupra
frumoasei atmosfere a orasului Bagdad si asupra bogatiei si luxului in care
traieste tinarul emir: „Bagdadul!
Bagdadul! si el e emirul/ Bagdadul! cer galben si roz ce palpita/ Bagdadul,
poiana de roze si crini“. Culoarea dominanta este roz: „Bagdadul!
cer galben si roz ce palpita“. Ca si la poetii simbolisti observam
preferinte pentru anumita culori, metale si pietre pretioase: „Movile inalte de-argint si de aur/ Argint
de izvoare si zare-aurita/ Sub bolti lucitoare de-argint si de aur“. Emirul
este fascinat pina la obsesie de sfinta cetate Meka: „Dar Meka e-n zarea de flacari-departe/ De ea o imensa pustie-l
desparte/ Si prada pustiei citi oameni nu cad ?“. Emirul isi pregateste o
caravana cu multe provizii si slujitori dar inainte de a parasi orasul se
opreste sa-si potoleasca setea la fintina pe care o stia din copilarie.Aici se
intilneste cu un drumet caruia poetul ii face un sugestiv portret: „Sub magica-i umbra, un om se rasfata/ Mai
slut e ca iadul, zdrentos si pocit/ Hoit jalnic de bube - de drum prafuit/
Viclean la privire si sealbad la fata“. Drumetul porneste tot spre Meka dar
pe un drum mai lung cu oaze si izvoare iar emirul pe drumul drept ce
traverseaza desertul.Drumul in continuare este greu si culoarea dominanta este
rosu: „Sub aeru-n flacari, zac rosii
movile/ Tot rosu de singe zaresc peste tot“. Sclavii si camilele mureau pe
rind si setea crestea: „Si foamea se face
mai mare - mai mare/ Cutremur e setea, s-a foamei simtire“. Emirul nu mai
spera sa ajunga la Meka.Dupa un timp indelungat a vazut cetatea dar i-se parea
ca se indeparteaza din ce in ce mai mult de ea.Emirul slabit de puteri cade jos
si vede pe drumet cum intra pe portile Mekai iar mai tirziu moare. In finalul
poeziei se revine la motivul final dupa care aflam semnificatia celor doua
cetati. „Noapte de decemvrie“ poate fi interpretata ca o arta poetica.
IN DULCELE STIL CLASIC: Poezia “În dulcele
stil clasic“ a apărut în volumul cu acelaşi titlu în 1970. Are aspectul unei
jelanii de iubire în stilul lacrimogen al poeţilor Văcăreşti. Secvenţele
textului urmăresc evoluţia “idilei“, de la momentul apariţiei “domnişoarei“ la
clipa revelaţiei, la formularea “idealului“ poetic şi la revenirea în starea
expectativă. Ultimul vers, rupt din versul poemului, se transformă într-o frază
“axiomatică“ de fixare a stării de “dor“ perpetuu, specifică poetului. Primul
vers, ilustrează menirea originală de concepere a relaţiei obiect-calitate,
proprie autorului:“ Dintr-un bolovan coboară/ pasul tău de domnişoară/ Dintr-o
frunză verde-pală/ pasul tău de domnişoară“. Prima secvenţă se transformă
într-un ritual de oficiere a întîlnirii între eul poetic şi univers, între
relativ şi absolut. Secvenţa următoare cuprinde momentul de mazimă tensiune
lirică:“ O secundă, o secundă/ eu l-am fost zărit în undă/ El avea roşcată
fundă/ Inima-încet mi-afundă“. Conştient de unicitatea clipei trăite poetul
reduce comunicarea la cea mai simplă formă, susţinînd-o stilistic prin
repetiţie. Senzaţia este de contiunuă coborîre, de apăsătoare tristeţe:“
Inima-încet mi-afundă“. Poetul plasează accentul tragic pe substantivul “inimă“
pentru a obţine perceperea durerii în afară spre “sine“. Secvenţa a treia
surprinde poetul redus la condiţia de victimă a propriei iluzii, după o
afirmaţie ce îi aparţine “aici” şi “afară” la cumpăna dintre gînd şi cuvînt:”
Mai rămîi cu mersul tău/ parcă pe timpanul meu/ blestemat şi semizeu/ căci îmi
este foarte rău”. Condamnat la solitudine, el percepe viaţa ca o stare de
“boală” sub semnul dorului de moarte. Ultima strofă este o gravă meditaţie pe
tema scurgerii ireversbile şi inutile a timpului, dublată de sancţionarea
nimicirii omeneşti:” Stau întins şi lung şi zic/ Domnişoară, mai nimic/ pe sub
soarele pitic/ aurit şi mozaic”.
LEOAICA TINARA, IUBIREA: Poezia “Leoaică
tînără, iubirea” face parte din volumul “O viziune a sentimentelor” (1964).
Este o capodoperă a liricii erotice româneşti prin transparenţa imaginilor,
proiecţia cosmică, originalitatea metaforelor şi simetria compozitiei. Poezia
se compune din trei părţi, echilibrate la modul simfonic. În prima parte,
sentimentul iubirii vizualizat ia forma agresivă a unei leoaice tinere. Sunt fixate
două momente. În partea a doua se evocă efectul psihologic al acestei
neaşteptate întîlniri cu un sentiment nou. Poetul devine un fel de centru al
lumii, natura se face “un cerc de-a-dura”, iar privirea se înalţă tocmai lîngă
ciocîrlii. Este un mod de a spune că graţia iubirii corespunde cu o genă şi o
înălţare spre bucuria pură. În partea a treia se revine la motivul iniţial.
Iubirea este din nou vizualizată ca avînd imaginea unei leoaice tinere care
“alunecă-n neştire/ pe un deşert în strălucire”. Poezia este asemenea unei
romanţe dar şi o meditaţie a cărei temă este definiţia iubirii. În concepţia
poetului, iubirea nu mai este un lung prilej pentru durere, nici suferinţă
“dureros de dulce” (Eminescu) ci iubirea este un sentiment puternic care-l înalţă
pe poet la dimensiuni demiurgice, aşezîndu-l în centrul lumii, este o supremă
bucurie, un proces care spiritualizează o descindere în zonele sufletului.
Poezia poate fi considerată ca un mit erotic modern. Sentimentul iubirii nu mai
este înfăţişat ca un zburător ci ca o leoaică tînără regală proiectată ca
într-o emblemă nobiliară pe un deşert în strălucire. Cercetată mai profund
poezia poate fi privită şi ca o cosmogonie. Poetul, adică Demiurgul trezit prin
impactul cu iubirea, transformă haosul în cosmos, într-o rotire de cercuri
concentrice “cînd mai larg, cînd mai aproape/ ca o strîngere de ape”. Apare
aici idea că universul s-a ivit din iubire. Poezia evocă un proces de
transformare a eului poetic de la ipoteza de somnolenţă la ipoteza centrală a
unui Demiurg ce trăieşte la modul euforic. Poezia este valoroasă prin
originalitatea imaginilor, prin felul cum sentimentul este vizualizat şi prin
muzicalitatea interioară. Secvenţele textului se pot traduce, în final, prin
următoarea expunere schematică “azi”, s-a produs întîlnirea cu “iubirea”;
trecerea într-o altă dimensiune a existenţei. Poemul încearcă deci să ofere
definiţia portret a “iubirii”. Discursul liric se structurează sub forma unei
confesiuni: autorul mărturiseşte propria aventură a descoperirii acestui
sentiment.
Caracterizarea
lui Ion: Personaj de prim plan al romanului, Ion, concentrează tragica istorie a
ţăranului român din Transilvania primilor decenii ale secolului nostru.
Conceput la dimensiuni monumentale „poate
mai mare ca natura” după aprecierea lui E. Lovinescu, „Ion” întruneşte
atributele care ţin şi de un personaj clasic şi de unul romantic. El trebuie
privit ca un personaj clasic în sensul că trăsătura dominantă - dragostea
pentru pământ - le domină pe toate celelalte. El poate fi privit ca un erou
romantic prin unele însuşiri excepţionale ca de ex.: este foarte harnic, foarte
viclean dar şi pentru faptul că are mari pasiuni (iubeşte cu patimă pământul şi
pe Florica). Este un personaj de o deosebită complexitate alcătuit din lumini şi
umbre. De la începutul romanului într-o scenă foarte bine aleasă de scriitor,
la horă când este prezentă toată suflarea satului, îşi face apariţia fiul lui
Alexandru Pop Glanetaşu, urmărind-o pe Ana cu ceva straniu în privire, parcă
nedumerire şi un vicleşug neprefăcut în timp ce alături îi răsare mai frumoasă
ca oricând Florica, fata văduvei lui Maxim Oprea. Conştient că Ana nu-i fusese
dragă, flăcăul poartă în suflet chipul cald, ademenitor al Floricăi, fată
săracă în vreme ce „Ana avea locuri şi
case şi vite multe”. De la început bănuim conflictul „iute şi harnic a mă-sa harnic chipeş,
voinic”, dar sărac Ion simte dureros prăpastia dintre sine şi bogătaşii
satului: de felul lui Vasile Baciu, iar cuvintele jignitoare cu care acesta
i-se adresează „flandură, ţărăntoc,
hoţ, tîlhar” au efectul plesnitului de bici şi flăcăul nu suportă
ocara. Ion se sfîşie de la început între două linii de forţă, glasul pământului
şi glasul iubirii şi cade victimă lăcomiei de pământ. Fiinţa lui era mistuită
de „dorul de a avea pământ mult, cât
mai mult” şi autorul subliniează legătura lui cu pămîntul „iubirea pămîntului l-a stăpînit de mic
copil ... de pe atunci pămîntul i-a fost mai drag ca o mamă”. Constrîns
de realitate, tenace, hotărît, cu o voinţă năşealnică, temperament stăpînit de
instincte primare, perseverent în atingerea scopului urmărit, viclean, Ion îşi
urzeşte cu perspicacitate un plan pentru aplicarea căruia are însă nevoie de o
verifiacare. Titu Herdelea îi aruncă spontan soluţia fără să gîndească la
consecinţe, soluţie pe care Ion o întrezărise de mult: „ - Dacă nu vrea el să ti-o dea de bună voie, trebuie să-l sileşti !
... ”. Rebreanu îşi urmăreşte personajul în diverse ipostaze dintre
care se detaşează două: dinaintea şi după intrarea lui Ion în posesia pămînturilor
mult visate. Pentru prima ipostază semnificativ este citatul: „Glasul pămîntului pătrundea năvalnic în
sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l. Se simţea mic şi slab cît un
vierme pe care îl calci în picioare, sau ca o frunză pe care vîntul o
vîltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în faţa
uriaşului: - Cît pămînt, Doamne ! ... ”. Pentru a doua ipostază Ion „se vedea acum mare şi puternic ca un
uriaş din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori”.
Destinul eroului trebuie raportat la momentul social economic în care trăieşte.
În această societate de bogaţi şi săraci oamenii sînt consideraţi oameni după
greutatea sacului cu bani sau după numarul de pogoane, nu după calităţi şi
virtuţi. George Călinescu spune că „în
planul creaţiei Ion e o brută, a batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o
la spînzurătoare şi a rămas în cele din urmă cu pămînt”. Însuşindu-şi
pămîntul pe căi necinstite, tulburînd liniştea unui cămin în numele glasului
iubirii, Ion nu putea să supravieţuiască. Sfîrşitul lui perfect motivat moral
şi estetic nu putea fi altul decît cel imaginat de autor. Prin romanul „Ion”,
Rebreanu demonstrează că pentru el „arta” înseamnă creaţie de oameni şi de
viaţă.
În
grădina Ghetsemani: Poezia face parte din volumul “Pârgă“ (1921). Poezia
conţine o dramă existenţială trăită la cele mai înalte dimensiuni. În spiritul
simbolicii biblice V. Voiculescu transfigurează artistic un moment din viaţa lui Isus, supus supliciului (chin) şi
sacrificîndu-se pentru binele oamenilor. Sursa dramei la care asistăm e
conştiinţa Mîntuitorului că trebuie să parcurgă pînă la capăt şi cu demnitate
drumul durerii pentru izbăvirea de rele a lumii. De la o primă lectură se poate
observa că durerea adîncă fizică şi morală pusă pe seama lui Isus îl ------
“sudori de sînge“ sau “chipu-i alb“. Poezia are patru strofe şi conţine o
meditaţie pe tema condiţiei umane. Poetul şi-l imaginează pe Isus agonizînd. El
îşi cunoaşte destinul şi i-se supune fără împotrivire: “lupta cu soarta“,
“refuzul cupei“, “amarnica-i strigare“ sunt reacţii îndreptate nu împotriva
soartei ci ------- muritorilor, care prin comportamentul lor îi grăbesc
sfîrşitul. Trăirile autentic omeneşti sunt transferate pe seama lui Isus: “Isus
lupta cu soarta şi nu primea paharul/ Căzut pe brînci în iarbă se împotrivea
întruna“, “sete uriaşă sta sufletul să-i rupă/ Dar nu voia s-atingă infama
băutură“. Chinurile lui Isus fac ca şi elementele naturii să se frămînte:
“Deasupra fără tihnă, se frămîntau măslinii/ Păreau că vor să fugă din loc, să
nu-l mai vadă“. Măslinii potenţează tragismul lui Isus deoarece acesta cînd
intră în Ierusalim este întîmpinat cu crengi de măslin. Legat de acest simbol
al lumii vegetale se spune că înaintea morţii sale Isus s-a rugat pe muntele
Măslinilor (în antichitate măslinul semnifica inţelepciunea, abundenţa,
gloria). Grădina Ghetsemani din aproprierea Ierusalimului la poalele muntelui
Măslinilor e un spaţiu care înseamnă vitalitate dar şi linişte şi echilibru. Ea
răvăşită asistă la zbaterile mîntuitorului idee explicată prin metafora
“vraiştea grădinii“. Moartea apropiindu-se este vestită de “ulii de pradă“ care
“dau roate după pradă“. Limbajul figurat cuprinde metafore simbol, epitete,
comparaţii, inversiuni, hiperbole: “alb ca varul“, “grozava cupă“, “sete
uriaşă“, “sterlici de miere“, “vraiştea grădinii“. De un mare efect plastic e
imaginea vizuală: “În apa ei verzuie jucau sterlici de miere“ semnificînd
chemarea ademenitoare a vieţii. În versul “sub veninul groaznic simţea că e
dulceaţă“ apare esenţa atitudinii lirice a poetului care crede în posibilitatea
salvării fiinţei umane a purificării sufletului său printr-o imensă suferinţă.
CLXXXIII: Sonetul se
structurează pe două planuri, unul general, conceptual şi al doilea concret,
imediat. În primele opt versuri asistăm la o meditaţie pe tema adevărărului
subiectiv că “Dragostea-i unica vecie dată nouă”. Astfel în absenţa eroului el
devine fragil, se veştejeşte “în noi ca floarea-n glastră”. Existenţa efemeră e
sugerată prin simboluri care exprimă trecerea, spaţiului închis, încremenirea,
sterilitatea: “piericiunea noastră”. Comparaţiile sunt de natură vegetală şi
animală. Întregul fragment se organizează în jurul a doi termeni fundamentali:
timpul şi iubirea. A doua parte a sonetului ne introduce în planul unei
situaţii concrete. Domeniul de referinţă e altul, iubirea capătă dimensiunile
sacrului. Incidentul despărţirii nu poate distruge ardoarea sentimentului
dragostei. Chemarea iubitei e comparată cu scoaterea din moarte a ----- Lazăr la
auzul vorbelor lui Isus: “Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,/ Oricînd şi ori
de unde mă vei striga pe nume,/ Chiar da-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,/ Tot m-aş scula din moarte
ca să alerg la tine.”
Dorinta: Poezia „Dorinta” a
aparut in revista „Convorbiri literare” la 1 sept. 1876. Ca specie este un mic
poem pastoral, in genul idilei clasice. Poezia are aspectul unei mici scrisori
de dragoste, in care poetul aspira spre o iubire implinita, dragostea nu este
realitate, ci doar aspiratie spre implinire. Povestea de dragoste este
proiectata pe fundalul unei naturi feerice. Poezia cuprinde o succesiune de 5
tablouri. Mai intii apare o chemare in codru, apoi este o imagine a asteptarii,
o imagine a intilnirii, jocul gesturilor de tandrete si in sfirsit somnul si
visul in mijlocul naturii. Ca si in alte poezii de dragoste timpul dominant al
verbelor este viitorul si conjunctivul prezent, sugerind o dorinta si in
acelasi timp incertitudinea. Poezia debuteaza cu o chemare in mijlocul naturii,
chemare intilnita si in „Floare albastra”. Cadrul este alcatuit din citeva
motive prezente si in alte poezii eminesciene: izvorul, codrul, crengile. In
strofa a doua prin folosirea verbelor la modul conjunctiv se creaza impresia de
miscare dar si al compunerii unui ritual al intilnirii de dragoste. In strofa a
treia si a patra este recompus acelasi ritual cu elemente din aceasta intilnire
de dragoste, jocul gesturilor de tandrete si dragoste: „Pe genunchii mei
sede-vei,/ Vom fi singuri-singurei,/ Iar in par, infiorate,/ O sa-ti cada flori
de tei./ Fruntea alba-n parul galban/ Pe-al meu brat incet s-o culci,/ Lasind
prada gurii mele/ Ale tale buze dulci...”. Cadrul natural este imbogatit cu
inca un element „flori de tei” care vor fi personificate: „Iar in par, infiorate,/
O sa-ti cada flori de tei.”. In ultimele doua strofe apare somnul si visul in
mijlocul naturii, motive de natura romantica. Natura este umanizata si revine
motivul florilor de tei. Ambele strofe au un ritm leganator sugerind tot
somnul, apropiindu-se de ritmul doinelor populare.
RUGACIUNE: Poezia Rugaciune
deschide volumul „Poezii” (1905), volum premiat de Academia Romana in urma unui
raport redactat de Titu Miorescu. Este o arta poetica a poeziei programatica
din care se desprinde conceptia poetului asupra misiunii artei si a poetului.
O. Goga s-a manifestat cu dierite prilejuiri ca un adevarat tribun al neamului,
al ROM din TRAN: „... scriitorul trebuie sa fie un luptator, un deschizator de
drumuri, un pedagog al neamului din care face parte, un om care filtreaza
durerile puterii prin sufletului lui si se transforma intr-o trimbita de
alarma”. Titlul poeziei sugereaza gestul de implorare catre divinitate deoarece
poetul se afle in cautarea drumului autentic in poezie. Poetul va ajunge de la
o poezie intimista caracteristica epigonului post-eminescian la o poezie cu un
caracter social si national. In prima strofa prin metafore de o mare
concentrare, eul liric apare in postura de cautator al drumului autentic in
arta: „In drum mi se desfac prapastii/ Si-n negura se-mbraca zarea”. Poetul se
simte dezorientat, are senzatia de gol psihic: „Ratacitor, cu ochii tulburi/ Cu
trupul istovit de cale” si astfel se motiveaza metafora simbol din versul
final: „Parinte - orinduie-mi cararea”. Cautaea unui drum prorpiu in creatie
apare ca o obsesie mai ales datorita faptului ca se folosesc multe cuvinte din
sfera semantica a cuvintului drum: carare, cale. In strofa a doua revine din
nou invocatia catre Dumnezeu care datorita verbului „indreapta” este ca un
strigat de durere, creaza o atmosfera liturgica, sugerind in acelasi timp o
treapta superioara in cautarea drumului spre idealul artistic. Din strofele
urmatoare reiese ca pentru Goga actul poetic inseamna transfigurarea in arta a
vietii si a nazuintelor societatii. Apar simblori metaforice care sugereaza
ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice tainele lumii, ca da
glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de dragoste si tristete: „da-mi
cintecul si da-mi lumina/ da-i raza soarelui de vara”. Folosirea verbelor la
modul imperativ chiar la inceputul versului sugereaza dinamica sufleteasca a
unui temperament romantic: „Alunga patimile mele/ Pe veci strigarea lor o
fringe/ Si de durerea altor inimi/ Invatama pe mine a plinge”. In ultimele
strofe textul are un caracter mobilizator, lexicul se incarca de o grava
tonalitate prin cuvinte ca „durere”, „lacrimi”, „amarul”. Artistul trebuie sa
fie deci un artist al patimirii unui intreag neam. Volumul „Poezii” si apoi
volumul „Ne cheama pamintul” se constituie ca o adevarata patimire. „Cum tot
amarul se revarsa/ Pe strunele infiorate/ Si cum sub bolta lui aprinsa/ In
smalt de fulgere albastre/ Incheaga-si glasul de arama: Cintarea patimirii
noastre”.
Mesterul Manole: Drama „titlu” este
una din creatia de rezistenta a dramaturgiei lui Blaga si a aparut in Sibiu in
1927. Este o drama de idei care prezinta tragedia artistului creator cuprins de
patima zamislirii care presupune jertfa suprema. Pornind de la balada
„Monastirea Argesului” culeasa si publicata de Vasile Alecsandri in 1852, mitul
mesterului Manole a fost evocat in diferite genuri si specii literare culte si
de alti autori. Este evidentiata influenta expresionismului asupra operei
poetice si dramatice a lui Lucian Blaga. El a luat contact cu acest curent in
jurul anului 1916 la Viena. Acest curent cu centrul in Germania a aparut ca
urmare a atitudinii nonconformiste a unui tineret cu idealuri progresiste,
antiburgheze. Sub influenta acestui curent fiecare personaj devine in piesa
expresia unei idei. Prin tema jertfei creatoare din drama autorul isi exprima
conceptia despre creatie si creator. Cele doua coordonate esentiale a
existentei timpului si spatiului actiunii nu sunt determinate precis deoarece
sunt legate de spatiul autohton de epoca formarii natiunii noastre.
Originalitatea lui Blaga consta in faptul ca el leaga legenda de acea parte
mitica a istoriei pentru a arata ca inca de la inceputurile neamului nostru se
poate vorbi de o deosebita sensibilitate pentru frumos de demnitate umana. In
drama spre deosebire de balada nu apare acea expozitiune care cuprindea
alegerea locului pentru zidirea bisericii. Intriga dramei se contureaza prin
expunerea motivului jertfei de catre staretul Bogumil. Blaga releva 3
perspective ale motivului jertfei. Din perspectiva staretului jertfa este
circumscrisa dogmei, dupa principiul crede si nu cerceta. Credinta sa este
numita de autor „magie alba” intrucit se opune ratiunii. Gaman crede ca jertfa
este ceruta de puterile stihinice, de neagra magie, deci si idea jertfei este circumscrisa
unui cadru limitat. Doar pentru Manole care aspira la un ideal prin arta
motivul jertfei este respins ca alba si neagra magie intrucit este un act
inuman. Motivul ramine totusi o problema deschisa pentru viitor. Mesterul
Manole desi isi pastreaza la inceput spontaneitatea solutiei, accepta in
momentul culminant, acest sacrificiu dar pentru un scop mai inalt, pentru a
oferi semenilor sai o opera unica in frumusetea ei ca o marturie a fortei
creatoare, umane chiar si daca aceasta experienta, duce la distrugerea sa ca om
si ca creator. Dramatismul piesei creste in momentul juramintului cind este
evidenta sinceritatea, fermitatea adevaratului creator fata de atitudinea
banuitoare a mesterilor. Ceilalti mesteri isi tradeaza in somn gindurile ascunse
in suspiciunea lor gindindu-se reciproc. Momentul culminant, jertfa, zidirea
Mirei are o dubla semnificatie, in timp ce in balada, Ana vine pentru a-si
vedea sotul si-si dovedeste devotamentul
fata de acesta, in drama lui Blaga, Mira vine cu un dublu scop: pentru
a-si ajuta sotul si pentru a impiedica o jertfa umana care este in contradictie
cu etica populara. Mira, femeia din popor are un pronuntat stil stilistic incit
participa tot timpul la actul creatiei alaturi de sotul ei iar Manole tine cont
de sugestiile ei. Mira este gata sa-l ajute oricind si oricum asa incit zice:
„Biserica va sta, Manole tu o sa-ticulci capul pe trepte si poate ai s-o
iubesti mai mult pe ea decit pe mine, dar n-are a face”. Impresioneaza
puritatea si intensitatea iubirii Mirei, anticiparea contopirii ei cu biserica.
Bunatatea ei da putere si forta a.i. ii
insenineaza si pe mesteri caci
intuieste dezbinarea lor. Momentul culminant este un imperativ al chemarii
artistului si de aceea isi va zidi sotia. L. Blaga introduce motivul jocului
prin care practica magica a sacrificiului este incadrata in dimensiuni mitice.
Idea de a introduce in drama acest joc isi gaseste motivatia in afirmatia lui
Blaga din acre reiese ca jocul reliefeaza trasaturile specifice ale unui popor,
in el isi dau intilnire istoria, metafizica, arta si temperamentul unui neam.
Din momentul zidirii fiintei iubite, Manole s-a instrainat pentru ca a pierdut
izvorul bucuriei vietii sale. Manole vrea sa sparga zidurile intrucit jertfa
adusa creatiei i-se pare prea mare fata de ce a realizat. Putem spune ca drama
aceasta este expresia conceptiei lui Blaga despre conditia geniului.
EU NU STRIVESC COROLA DE
MINUNI A LUMII: Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” a apărut în volumul
„Poemele luminii” în 1919. Este o artă poetică deosebit de originală. În
această poezie cu alte mijloace decît în lucrarea „Trilogia cunoaşterii” poetul
arată distanţa dintre cunoaşterea paradisiacă (raţională) şi cunoaşterea
luciferică (poetică). Aceeaşi ideea apare şi în volumul de aforisme „Pietre
pentru templul meu”. Structura şi semnificaţii: Poezia are aspectul unei
confesiuni în care poetul îşi exprimă atitudinea sa faţă de tainele
universului. El optează nu pentru o cunoaştere pe cale raţională ci pentru
potenţarea lor prin contemplarea formelor concrete prin care ni se înfăţişează.
Întregul discurs poetic poate fi redus la următorul enunţ: „Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii/ Căci eu iubesc/ Şi flori şi ochi şi buze şi
morminte”. Atitudinea de ocrotire a misterelor se justifică prin iubire. Textul
poeziei are ca şi cuvînt cheie „eu” (semnifică pe poet). Întîlnim în textul
poeziei o serie de opoziţii metaforice. Opoziţia dintre cele două tipuri de
gîndiri este subliniată prin modul de distribuire al verbelor. Adepţii cunoaşterii
raţionale „sugrumă” vraja nepătrunsului ascuns, pe cînd poetul sporeşte a lumii
taină. Este foarte sugestivă comparaţia cu Luna: „şi-ntocmai cum cu razele ei
albe luna/ nu micşorează, ci tremurătoare/ măreşte şi mai mare taina nopţii/
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare”. Iubirea la Blaga nu are doar o funcţie
sentimentală ci este şi un instrument al cunoaşterii, o cale de pătrundere a
tainelor universale.
GORUNUL: Poezia este inclusă
în „Poemele luminii” şi este o elegie pe tema morţii. L. Blaga este un
extraordinar poet al timpului, a vieţii ameninţate de moarte. Pentru el fiecare
clipă este o trecere spre nefiinţă iar viaţa noastră este o „mare trecere”.
Poezia „Gorunul” poate fi comparată cu balada „Mioriţa”; ceea ce le apropie
este acea seninătate în faţa morţii. Seninătatea ciobanului din „Mioriţa” este
o stare constitutivă, pe cînd seninătatea poetului este dobîndită prin
cugetare. Discursul poetic este organizat din cîteva episoade lirice care se
organizează în jurul unor cuvinte cheie: substantivele „linişte” şi „gorunule”
şi verbul „îmi pare” şi adverbul predicativ „pesemne”, acestea din urmă punînd
totul sub semnul ipoteticului sau a incertitudinii. Cuvîntul linişte apare în
patru poziţii: a) liniştea în care auzi bătaia clopotului ca o inimă; b)
„stropi de linişte/ îmi curg prin ----, nu de sînge”; c) „ de ce mă-nvinge/ cu
aripi moi atîta pace”; d) „şi liniştea/ ce voi gusta-o între scîndurile lui/ o
simt pesemne de acum”. Cuvîntul gorunul poate fi pus în sfera cuvintelor
semantice: trunchi, scînduri, sicriu.
Caracterizarea lui Apostol
Bologa: Este prototipul generaţiei de intelectuali ardeleni siliţi într-un
anumit context social-politic să lupte sub steag duşman. Autorul însăşi a
precizat că a vrut ca Apostol Bologa să reprezinte şovăirile generaţiei sale.
Sinteză de realism social şi psihologie romanul proiectează eroul în condiţiile
tragice ale omului aflat în situaţii limită. El căutîndu-se pe sine parcurge un
destin tragic. Nicolae Manolescu arată că drama lui Apostol Bologa izvoreşte din
nevoia de opţiune personală şi neputinţa de a rezista unor imperative
exterioare conştiinţei. De la începutul romanului personajul se
autocaracterizează: „eu însumi deşi
sunt o fire excesiv de şovăitoare de data aceasta am conştiinţa pe deplin
împăcată, absolut pe deplin”. Îi vorbeşte lui Klapka despre fapta lui
Svoboda ca despre o crimă: „a fost
prins tocmai cînd a vrut să treacă la duşman înarmat cu hărţi şi planuri”.
Ca membru al Curţii Marţiale îl va condamna şi va participa la execuţie.
Cuvintele datorie, ordine, lege sunt mereu pe buzele lui Apostol. Luptător pe
diferite fronturi din Galiţia şi Italia se comportă vitejeşte săvîrşind acte de
bravură pentru care pirmeşte decoraţii şi este numit membru al Curţii Marţiale.
Orgolios şi ambiţios Bologa se înrolează voluntar în armată dorind să-i
demonstreze Martei că este şi el capabil de fapte eroice. În timpul studiilor
la Budapesta se conturează concepţia lui de viaţă crezînd atunci că războiul
este „adevăratul generator de energie”
şi că „fiecare trebuie să ne facem
datoria faţă de stat”. Curînd această concepţie de viaţă se prăbuşeşte
căci îşi dă seama că ea n-a izvorît din liberă alegere ci i-a fost impusă de o
anumită conjuctură. În acest moment se declanşează drama lui Apostol cauzată în
primul rînd de opoziţia ce apare între conştiinţa umană şi imperativul datoriei
exterioare. Autorul examinează minuţios cele trei ipostaze sociale şi morale în
care e silit să trăiască eroul în raport cu statul, naţiunea şi patria. Bologa
se autodescoperă cînd îşi dă seama că a fost martor implicat al executării unui
om. Îl obsedează privirea lui Svoboda, simte că „flacăra din ochii comandantului” i-se prelinge în inimă ca o
imputare dureroasă. Îl fascinează privirea „dispreţuitoare
de moarte şi înfrumuseţată de o iubire uriaşă”. Din replicile date lui
Klapka rezultă dorinţa eroului de a-şi întări convingerea că a procedat corect.
Concepţia de viaţă a lui Bologa se schimbă. El va evada din aria eroismului
adolescentin din sfera primei iubiri. El nu mai este orgoliosul locotonent din
armata austro-ungară. Privind spre trecut el îşi spune „pînă azi am fost un alt om, imi face impresia cînd mă uit înapoi
c-am purtat în mine viaţa unui străin”. Trezirea sentimentului naţional
îl face să descopere ce înseamnă o existenţă plină de sens cum a fost cea a
tatălui său şi să acţioneze după cum îl îndruma el: „ca bărbat să-ţi faci datoria, şi să nu uiţi niciodată că eşti român”.
Reacţiile lui sunt acum generate de conştiinţa naţională. Discuţia cu Klapka
dovedeşte că Bologa a hotărît să dezerteze dacă va trebui să lupte în Ardeal.
Nu poate dezerta deoarece are loc un atac, este rănit şi după o perioadă de
spitalizare va merge acasă unde rupe logodna cu Maria. Îl roagă pe Karg să nu
fie trimis pe frontul din Ardeal dar acesta îl refuză. Este numit la un birou
de muniţii, se logodeşte cu Ilona şi are revelaţia adevăratei iubiri. Cînd este
numit în juriul Curţii Marţiale ca să judece nişte ţărani români el dezertează
fără a lua măsuri de precauţie. Este prins de Varga, judecat de Tribunalul
Militar şi condamnat la moarte prin spînzurătoare. Finalul romanului construit
în dimensiunile spaţiului mioritic adecvat trecerii în nefiinţă este o
adevărată transcedere cosmică: „Ridică
ochii spre cerul ţintuit cu puţine stele întîrziate. Crestele munţilor se
desemnau pe cer ca un ferăstrău uriaş cu dinţii tociţi. Drept în făţă lucea
tainic Luceafărul vestind răsăritul soarelui. Apostol îşi potrivi singur
ştreagul cu ochii însetaţi de lumina răsăritului.”. Apostol Bologa
moare ca un erou. El întruchipează setea de libertate a popoarelor subjugate
din imperiul Austro-Ungar.
ENIGMA OTILIEI: A aparut in martie
1938 si este un roman de factura balzaciana. Romaul prezinta viata burgheziei
bucurestene din prima jumatate a secolului nostru. Titlul original al romanului
a fost „Parintii Otiliei” scriitorul avind in vedere ideea paternitatii.
Romanul devine o satira vehementa la adresa burgheziei in care relatiile
copii-parinti s-au degradat datorita banului. Romanul are in centru istoria
luptei pentru mostenirea averii lui mos Costache. Desfasurarea epica este
lenta, conflictul este determinat de incercarile membrilor clanului Tulea de a
pune mina pe averea lui Costache Giurgiuveanu. Caracterizarea personajelor:
Despre Otilia, autorul spunea: „Otilia era eroina mea lirica, proiectia
sa in afara, o imagine lunara si feminina”. Este unul din cele mai complexe
personaje feminine din proza romaneasca comparabila cu Sacha Comanesceanu
(Viata la tara), cu Olguta (La Medeleni) sau Adela. Otilia este fascinanta,
mereu imprevizibila, dilematica prin comportament; iubita de parintele nesigur,
de Felix care-i infioara corzile inimii, ocrotita de un strain, Pascalopol, ale
carui sentimente paterne sunt sub semnul intrebarii, Otilia este totusi fara
cuib. Otilia traieste drama singuratatii vitorul ei este ambiguu departe de
mult visata fericire. Comportamentul fetei este derutant: capabila de emotii
puternice trece brusc de la o stare la alta. Acest copil nestimparat devine
fata cu capul prelung si tinar incarcat cu bucle, cazind pina pe umeri,
noncomformista, vesnic mistuita de neastimpar, de dorinta de a face ceva, este
copilaroasa si in acelasi timp matura dovedind o grija materna fata de Felix pe
care-l protejeaza ca pe un orfan. De ce
l-a parasit Otilia pe Felix si apoi pe Pascalopol devenind: „nevasta unui
conte, asa ceva” de prin Spania sau America? Finalul ramine astfel deschis.
Costache Giurgiuveanu o iubeste enorm pe Otilia. Pentru „papa” ea ramine tot o
fetita care este ca o raza de lumina in casa cu reflexe de plumb si totusi
amina mereu infierea si trecerea mostenirii pe numele ei. Pentru rationalul
Felix Otilia este o fata superioara, admirabila pe care insa n-o intelege.
Pentru Pascalopol este femeia in devenire cu care are rabdare nedestingind ce e
patern si ce e viril in dragostea pe care i-o poarta. Pentru Aglae Otilia este
o distrata facuta pentru a distra baietii de familie, care stie sa atraga pe
barbati. Pentru Stanica Ratiu, Otilia reprezinta spiritul practic care stie sa
se descurce in viata. Pentru Georgeta, Otilia este o domnisoara pe care o
stimeaza chiar fara s-o cunoasca. Otilia reprezinta o lume, cea care i-a dat
viata scriitorului si cine stie in care din noi traieste. FELIX: De la
inceputul romanului scriitorul ne infatiseaza portretul tinarului de 18 ani
schitat in linii practice „fata ii era juvenila, aproape feminina din pricina
suvitelor mari de par ce-i cadeau de sub sapca”. El este fiul lui Iosif Sima, a
terminat liceul internat din Iasi, a venit la Bucuresti in casa unchiului sau
spre a termina facultatea de medicina. Ambitiosul tinar vrea sa se remarce pe
plan profesional, sa devina o celebritate in domeniul medicinei. El se dedica
studiului si reuseste sa se remarce chiar din primii ani de facultate ajungind
sa publice un studiu de specialitate intr-o revista franceza. Dezinteresul cu
care cei din jur privesc stradaniile sale il indirjeste si-i intareste
hotarirea de a deveni un nume cunoscut. Dupa razboi el devine profesor
universitar specialist cunoscut, scriitor de memorii si comunicari stiintifice.
Daca izbinda in cariera de medic este previzibila de la inceput nu acelasi
lucru se intimpla cu dragostea pe care o are pentru Otilia. De la inceput, cind
ajunge in casa lui Mos Costache, simte pentru Otilia o calda simpatie si mai
tirziu isi da seama ca o iubeste. Felix asocia munca sa cu dragostea pentru
Otilia, avea nevoie de ea pentru a putea studia si trai linistit. Comportarea
Otiliei este derutanta. Felix nu-si poate explica schimbarile ei de la o stare
la alta. Plecarea ei la Paris il arunca in deznadejde. In sufletul lui se da o
lupta intre inclinatia de a crede birfele clanului Tulea si dorinta de a-i
pastra Otiliei o dragoste mereu pura. Pastra in amintire chipul blind al
Otiliei si-i se parea ca mai aude pianul la care cinta ea. Cind Otilia il
intreaba daca ar renunta la cariera pentru ea el nu da un raspuns pentru ca nu
poate concepe ca cineva i-ar putea cere acest lucru. El nu este un om obisnuit
care sa faca declaratii de dragoste in mod teatral ci pentru el marturisirea
dragostei trebuie sa fie sublima, unica in felul ei. Esecul in dragoste l-a
maturizat, l-a facut sa inteleaga ca intr-o societate in care totul este supus
degradarii si dragostea a incetat sa fie un sentiment netulburat. In finalul
romanului aflam ca el s-a casatorit „intr-un chip care se cheama stralucit si
intra prin sotie intr-un cerc de persoane influente”.
In vreme de razboi: Prin padurile
Dorobantilor apare o ceata de tilhari. Prin acele parti mai traia si o popa pe
nume de Iancu. Banda de tilhari l-a jefuit si in timp ce acestia furau dintr-o
alta casa au omorit o batrina. Popa Iancu cind soseste inapoi din drumul de
negustorie afla ca fratele sau mai mare, hangiul Stavrache, este seful bandei
de tilhari. Pentru a scapa de justitie Iancu se inroleaza in armata fiind luat
de un grup de soldati. Pe noapte s-au oprit in hanul lui Stavrache. Dupa mult
timp dupa ce Iancu a fost dus la armata Stavrache primeste o scrisoare cum ca
fratele sau a fugit. Stavrache a mers la avocat pentru a primi partea din avere
a lui Iancu. Singurul care-l mai putea „calca” era chiar Iancu. Acesta si-a
facut aparitia de doua ori. O apare data sub forma de ocnas si a doua oara sub
forma unui capitan, reusind sa bage spaima in Stavrache. Intr-o noapte apar la
han doi oameni, unul din ei fiind Iancu. Stavrache incearca sa-l omoare pe
Iancu dar pina la urma este imobilizat.
Maitreyi: A aparut in 1933,
cind deja M. Eliade era celebru, pentru ca scrisese numeroase studii si eseuri,
studiase in India si calatorise foarte mult. Romanul este o capodopera a
ciclului Indian ce cuprinde volumele: „Izabele si apele diavolului”, „India”,
„Secretul doctorului Hanigberger”. Maitreyi este o experienta morala si un
roman care a sporit seria miturilor umanitatii. Protagonistii sunt misterioasa
indianca Maitreyi (personaj real, fica unui mare filozof) si continentalul
Allan, alias M. Eliade, care o cunoaste in perioada studiilor din India.
Povestea lor este „o monografie a tulburarii” desfasurata dealungul a 15
capitole. Stilul este original, subordonat autenticului, imbinind jurnalul,
corespondenta, eseul, reportajul si povestirea la persoana I, a unor amintiri a
eroului. Mitul fecioarei bengaleze se constituie treptat si dramatic, incepind
cu primele capitole unde notatiile din jurnal sunt lapidare si reci si sunt
complectate cu amintirile eroului. Pe Allan Maitreyi nu-l atrage initial,
gasind-o chiar urita „cu ochii ei prea mari si prea negri, cu buzele carnoase,
cu sinii puternici de fecioara bengaleza, crescuta prea plin, ca un fruct
trecut in copt”. Devine apoi curios pentru ca „nu izbuteam sa inteleg ce taine
ascunde faptura aceasta”. O urmareste tot mai atent, mai ales dupa ce va locui
in casa inginerului Narenda Sen, protectorul si tatal fetei. Este pentru el tot
mai fermecatoare, datorita cunostintelor vaste pe care le are, dar uneori ii
este antipatica din cauza ca elita calcutei o considera chiar geniala. El
constata cu luciditate „fara indoiala e cea mai talentata si enigmatica fata
din cite am cunoscut, dar eu pur si simplu nu pot sa fiu casatorit”. Allan o
invata pe Maitreyi franceza in schimb invata de la ea bengaleaza, isi schimba
autografe pe carti si reviste, isi viziteaza reciproc camerele, isi spun
istorisiri, rid si pling, vorvbesc despre casatoria indiana. Allan este hotarit
sa renunte la celibat, trairile lui sunt din ce in ce mai incandescente, asa
cum este cea cunoscuta de erou intr-o seara pe veranda intr-un ceremonial al
atingerii picioarelor goale. Jocul acesta, cunoscut numai indienilor, este
insusit de europeanul Allan cu beatitudinea simturilor. El devine astfel
fericitul partener al Maitreyiei. In copila indiana coexista nevinovatia
virginala si rafinamentul trairii patimase, copila de 16 ani de o inocenta
primitiva, ce traieste fericirea pomului ei numit „7 frunze”, dar si eruditia,
care tine conferinte profund apreciate de un auditoriu select. Unul dintre
momentele care ne apropie de punctul culminant al apropierilor este acela cind
fata ii povesteste despre iubirea si veneratia ei pentru Guru-ul ei Robi
(Tagore) de la care primise acea manta aparatoare de pacate si protectoarea
destinului ei. Odata cu aceasta destainuire Maitreyi ii da si cutia cu
insemnele amintirilor, o suvita din parul ei alb. Ea ii daruieste astfel
iubitului prezentul ei purificat prin ruptura cu trecutul. Eroul este tot mai
dezorientat, se hotareste s-o ceara in casatorie, convins ca familia abia
asteapta acest moment insa apare un nou moment de deruta cind Maitreyi il roaga
disperata „lor sa nu le spui ... n-au sa primeasca niciodata sa fiu sotia ta”,
„ trebuia sa te iubest tot timpul, de la inceput, ca un frate”. Acest posibil
recurs ii revitalizeaza sentimentele. Allan se hotareste sa treaca la hinduism.
Maitreyi este hotarita sa-l infrunte pe tatal ei si intreaga familie, raminind
devotata doar implinirii cuplului prin casatorie. Urmeaza pagini pline de
poezie in care sunt descrise plimbarile celor doi, plimbari care vor fi platite
scump mai tirziu, cind Chabu va divulga parintilor scena vazuta in padure si va
determina declansarea rupturii. La Lacuti Maitreyi oficieaza mirifica lor
logodna, dupa un ceremonial sacru, ireal de frumos, eveniment care marcheaza
punctul culminant al iubiriilor. Una din cele mai frumoase pagini ale romanului
prezinta acest ritual al „nuntii in cer”. Allan se retrage in Himalaya pentru a
se „vindeca” printr-o singuratate deplina; din octombrie pina in februarie aude
si simte un singur suflet, cel al Maitreyiei, care ii telefoneaza si ii scrie.
Ea sufera pedepse tiranice de la tatal ei pentru ca incalcase legile
traditionale. In numele iubirii ei pentru Allan incearca sa forteze destinul
prin toate mijloacele. Daruindu-se vinzatorului de fructe spera sa fie izgonita
de tatal ei pentru a-l urma pe Allan. Nefericita Maitreyi amestec de mister al
eternei feminitati, este totodata purtatoarea enigmei unei Otilii asiatice dar
si a dramelor eroinelor care au devenit si au ramas un mit prin marea lor
dragoste cunoscute sub denumire de cupluri celebre ca Tristan si Izolda sau
Romeo si Julieta. In Himalaya Allan se va vindeca doar la o a doua incercare de
a iubi o femeie. Prima incercare il arata in relatia cu o tinara muzicanta evreica tinara care-l ispiteste prin
neobisnuitul ei idealism. Eroul se simte dezgustat de sine dupa aventura pa
care o are cu evreica, pentru usurinta cu care a avut aceasta legatura. Cea
de-a doua incercare este o tinara care ii ofera mincare, adapost si dragoste.
De la ea dobindeste puterea credintei ca „viata aceasta e o minune”. Asteapta
plecarea din India ca pe o izbavire, dar cu acelasi sentiment al nedumeririi in
fata Maitreyiei, un mit etern inchis pentru el. Pe Allan nu-l mai atinge vraja
sacrei Devi, chiar cind il numeste soarele ei, zeul de aur si pietre scumpe.
Neputindu-se intilni in acest spatiu,
tinarul european se desparte de aceasta fata cu sentimentul culpei, usor de
descifrat in cuvintele asezate ca motto penttu roman: „iti mai amintesti de
mine Maitreyi? Si daca da ai putut sa ma ierti?”. I se da un raspuns celebru
dupa 42 de ani cu o replica ce poarta semnatura Maitreyi Devi, intitulata
„Dragostea nu moare”.
Moara cu noroc: Ghita, om ciubotar,
impreuna cu sotia sa Ana si soacra lui se muta la Moara cu noroc unde se face
hangiu deoarece cistiga mai bine. Dupa o vreme oamenii din zona s-au obisnuit
cu hanul nou. Intr-o zi a trecu pe acolo Lica samadaul, de care oamenii ziceau
că este foarte rău. El l-a rugat pe Ghita sa-l ajute. Vrea sa stie ce fac
oamenii care pazasc turmele de porci, deoarece el era raspunzator de aceste
turme. De atunci au venit zile grele. Ghita şi-a luat doua pistoale si doi
ciini. De atunci el nu se mai ocupa asa de mult de sotie si de copii lui.
Intr-o zi a venui Lica si inca 2 oameni de-ai lui si au incercat sa-l
infricoseze pe Ghita, dar nu au reusit. Lica nu-i placea Anei, care a incepu sa
banuiasca ce face Ghita. Intr-o seara Lica a poposit la han, seara in care
Ghita si Ana se sculara deoarece au auzit latratul ciinilor. Ei au zarit la
fereastra doi oameni. A doua zi Ghita a aflat de la prietenul sau, jandarmul
Pintea, ca a fost batut si jefuit arendasul. Ghita si-a dat seama ca au fost
cei 2 oameni ai lui Lica. Jandarmul Pimtea si Ghita au plecat la Ineu. Intr-o
seara ploioasa s-a oprit la han o caruta din care a iesit o femeie imbracata in
negru. In timp ce Ana vorbea cu aceasta femeie, feciorul care a venit impreuna
cu caruta, pe o capra, si cu vizitiul, au stat vorba. Ei banuiau ca aceasta
femeie face tirg cu Lica. Dupa ce ploaia s-a oprit femeia a mers mai departe spre Ineu. La Ineu Ghita si cele
doua slugi ale lui au fost interogate de comisar. Pintea incepuse sa-l
banuiasca pe Ghita. Ghita a fost lasat acasa pe chezasie. In timp ce mergeau
spre Moara cu noroc Ghita, Pintea si Uta au observa o trasura in mijlocul
drumului. Cind au ajuns la trasura au vazut pete de singe si un copil mort.
Pintea a mers sa caute urmele ucigasilor, iar Ghita si Uta au mers la han. Cind
au ajuns acasa Ghita s-a certat cu Ana deoarece ea a spus ca banuieste. Pintea
a gasit in padure o femeie moarta. Laie, omul pe care Pintea l-a lasat linga
caruta, a fost speriat si a fugit la han. Alti 2 jandarmi au plecat de la han
sa-l caute pe Lica. Cind au ajuns in padure ei s-au despartit. Pintea l-a gasit
pe unul din jandarmi geav ranit. A doua zi Lica a fost prins de Pintea, dar a
fost eliberat pe chezesie. Tocmai cind iesea Lica a venit Ghita cu inca 2 jandarmi.
Au fost judecati Lica, Ghita , Raut si alti oameni ai lui Lica. Buza Rupta si
Saila Boaru au fost condamnati la inchisoare pe viata, iar Lica si Ghita au
fost eliberati. Ghita cind a ajuns acasa si-a cerut scuze de la Ana. Intr-o zi
a venit Lica si a dat bani lui Ghita. Din discutia celor doi reiese ca Lica a
fost cel care a comis aceste crime. Ghita a vrut sa se mute de la Moara cu
noroc, dar Lica il ameninta ca-l baga in puscarie. Ana si-a dat seama ca acei
bani au apartinut femei in negru si i-a spus lui Ghita. Acesta mers la Pintea
cu banii, el sustinind ca-i poate schimba. A doua zi a venit iar Lica, care
dupa ce i-a facu lui Petrisor un zbici, i-a mai dat bani lui Ghita. Acesta a
mers si i-a schimbat banii la Pintea si a promis ca-l ajuta sa-l prinda pe
Lica. Lica de la un timp a devenit foarte vesel. Ghita a planuit ca s-o trimita
pe Ana la sarbatori, iar el sa plece de la Moara cu noroc. El l-a intrebat pe
Lica daca nu are sa-i imprumute bani. Acesta a spus ca-i va imprumuta suma
ceruta. In ziua cind trebuia sa plece familia la sarbatori, Ana nu a vrut sa
plece deoarece stia ca vine Lica. Acesta a venit si s-a distrat toata ziua.
Seara Lica l-a rugat pe Ghita sa-l lase singur cu Ana. Ghita a profitat de
ocazie si a mers dupa Pintea, dar cind dimineata ei au ajuns la han Lica a
reusit sa fuga. Pintea a mers dupa el, iar Ghita a intrat in casa si a omorit-o
pe Ana. Mai tirziu a venit Lica cu Raut, acesta din urma omorindu-l pe Ghita.
Cei doi au dat foc la han. Cind Pintea a ajuns la han, a inceput sa-l
urmareasca pe Lica, acesta pentru a nu fi prins se sinucide.
Ultima noapte de dragoste
intiia noapte de razboi: Romanul a aparut in 2 voluma in noe. 1930. Inca din
1929 scriitorul anunta aparitia unor nuvele si romane de evocare a razboiului.
In revistele „Vremea” si „Facla” au aparut opere ca „Romanul capitanului
Andreescu”, „Ultima noapte de dragoste intiia noapte de razboi” sau „Proces
verbal de dragoste si razboi”. Drama razboiului prim mondial traita de
sublocotonentul Camil Petrescu, ranit in luptele de la Tirgoviste va sta la
baza eroului sau Stefan Gheorghidiu caruia ii imprumuta jurnalul sau. Expresia
aceleasi evenimente este si volumul de versuri ”Ciclul mortii”. In aparenta
romanul este lipsit de unitate dar intregul roman se desfasoara in jurul unei
drame de constiinta a eroului principal. S.G. este obligat mai intii sa
traiasca o drama a incertitudinii in iubire si apoi acea a razboiului. Romanul
are 2 parti care cuprin povestea inceputului si destramarii iubirii dintre S.G.
si sotia sa Ela pe fundalul evenimentelor premergatoare intrarii ROM in razboi.
I-parte: relatarea iubirii; II-parte: jurnalul eroului aflat pe front.
Structural avem 2 planuri: unul subiectiv prezent in ambele parti a romanului
si unul obiectiv. Carac. Lui S.G.:
S.G., personajul primcipal al romanului „Ultima...”, este un student sarac la
filozofie, casatorit cu o studenta in litere, de aceeasi conditie materiala.
S.G. se imbogateste peste noapte printr-un surprinzator testament lasat de
unchiul sau Tache. Cei doi, Stefan si Ela, realizeaza o viata conjugala intensa
armonioasa. Necontenitele atentii, nenumaratele dovezi de iubire ale sotiei
sale sunt pentru Stefan ca un inceput de asezare a lumii. Sublocotonent in
armata ROM de la intrarea tarii in primul razboi mondial este in primele
rinduri in campania din Transilavania; eroul este un alter ego al scriitorului,
spirit nelinistit, lucid si polemic. Drama lui G. se consuma in doua directii:
a) o drama a iubirii inselate, nu a geloziei ci a setei de certitudine („ Nu,
nu, nu am fost nici o secunda gelos desi am sufeit atit din cauza iubirii”). b)
o drama a integrarii intr-o existenta cotidiana in care se include si razboiul,
dictata de forte si ratiuni exterioare care nu coincid cu idealul eroului. S.G.
ca si alti eroi ai lui Camil Petrescu este un inselat de absolut. Drama eroului
provine si din incercarea de a suprapune un ideal cu o realitate. Eroul
traieste o drama a incompatibilitatii dispersata in tendinte si realtii. Pentru Stefan lumea
inseamna dragoste, permanenta generare sau autodistrugere prin ea, dar neaparat
pe principiul sentimentelor comunicante. Peste drama incertitudinii se va
suprapune drama combatantului, drama individului se estompeaza fata in fata cu
razboiul. El descopera o alta realitate, razboiul in care nu sunt atacuri
vitejesti la baioneta asupra tancurilor germane.
PROGRAMUL DACIEI LITERARE
(1840):
In „Introductia” cu care se deschide Dacia literara, Kogalniceanu isi propune
sa continue, pe o treapta mai inalta activitatea lui Heliade Radulescu si a lui
Gheorghe Asachi, ca initiator ai presei ROM, editindule erorile
(provincialismul, farimitarea interesului prin diversitatea de profil). Dacia
literara isi propune sa faca „abstractie de loc”, sa fie o foaie romaneasca,
ocupindu-se cu productiile ROM, din orice parte a daciei, numai sa fie bune.
Revista trebuia sa devina, prin reproducerea scrierilor valoroase aparute in
alte periodice un repertoriu general al literaturii ROM in care vor fi
publicate operele scritorilor moldoveni, munteni, ardeleni, banateni,
bucovineni, fiecare cu ideile sale si cu limba sa. Dacia literara isi fixeaza
ca tel literatura, fara a parasi insa telurile politice si nationale.
Promoveaza hotarit si consecvent directivele nationale si populare in
literatura si sustine ca originalitatea nationala este „insusirea cea mai
pretioasa a unei literaturi”. Dacia literara condamna imitatiile si traducerile
din care s-a facut la un anumit moment o manie primejdioasa pentru ca omoara
duhul national. Aceasta nu inseamna ca nu sint acceptate unele traduceri
valoroase dar se critica abuzurile si mimarea apusului. Dacia literara se
inspira din realitatea autohtona, valorifica folclorul, istoria si frumusetile
naturii. Va lupta permanent pentru ca ROM sa aiba o limba si o literatura
comuna pentru toti si se insista asupra spiritului critic.
MOROMEŢII: apare în 1955 şi
este un roman de inspiraţie din tradiţia rurală, cu o viziune modernă asupra
lumii satelor. Scriitorul conturează dramatismul satului românesc, dispariţia
ţărănimii tradiţionale, mişcarea acestora către alte surse existenţiale, un sat
total restructurat. Acţiunea începe cu trei ani înaintea celui de al doilea
război mondial, în satul Siliştea- Gumeşti, din câmpia Dunării. Moromeţii este romanul unei familii, desfăşurarea epică
se realizează în jurul tatălui şi a fiului. Capitolele cărţii urmăresc şirul
muncilor agricole, de la începutul verii până toamna tâtziu, făcând defapt o
monografie a satului. Familia se compunea din Ilie Moromete, tatăl, venit în
căsătoria a doua cu trei băieţi - Paraschiv, Nilă şi Achim. A doua soţie,
Catrina, aduce în căsătorie pe fiica sa Maria. In urma căsătoriei se nasc
Niculae, Tita şi Ilinca. Conflictele din familie se iscă datorită concepţiilor
diferite a pesonajelor în conjunctura istorică în care sunt plasaţi. Prin
descrierea scenei cinei din tinda casei, unde însăşi modul de aşezare a
membrilor familiei indică ierarhizarea din familie şi gruparea copiilor după
relaţiile dintre fraţi (buni şi vitregi) arată animozităţile existente. Având
14 pogoane de pământ familia se descurca bine. Catrina cunoştea pe cei trei fii
a lui Ilie Moromete încă de mici, dar după căsătorie aceşti încep s-o urască pe
mama lor vitregă. Băieţii spun că mama lor vitregă ţine partea fetelor ei, fete
care toată ziua numai „se înţolesc”. Această ură este alimentată şi de Maria
Guica, sora lui Moromete, care era nemulţumită de căsătoria lui Ilie Moromete.
Ea începe să ridice pretenţii asupra averii părinteşti, pe care ar fi vrut să-l
dea unuia dintre nepoţi. La duşmănia împotriva Catrinei se mai adaugă şi
vecinii lui Ilie Moromete, Tudor Bălosu şi fiul să, care râvneau lotul din
jurul casei. Conflicte apar şi între mama şi tatăl, Catrina începe să se
dăpărteze de Ilie Moromete. Feciorii sunt din ce în ce mai nemulţumiţi că alţii
câştigă bani frumoşi, îl forţează Moromete să plece şi el la munte să vândă
cerealele şi plănuiescplecarea lui Achim la Bucureşti cu oile. Chiar cu
drumurile făcute la munte, datoriile la bancă şi banii necesari pentru
şcolarizarea lui Neculae, îl sufocă din ce în ce mai mult pe Ilie Moromete.
Inţelegând că Achim nu va trimite bani de la Bucureşti, el vinde lui Bălosu o
parte din pământ şi o parte din lotul casei şi cu banii primiţi îşi achită
datoriile. Dar aceasta este doar o rezolvare de moment, pentru că rămâne un
necunoscut soluţionarea acestor datorii pe viitor. Tăierea şi vinderea
salcâmului este primul semn al declinului familiei Moromete. Dar inima
adevărată a satului este Poiana lui Iocan unde se adună cei mai deştepţi oameni
din sat. Deoarece situaţia din familie devine din ce în ce mai tensionată
Paraschiv şi Niţă, atraşi de mirajul oraşului, s-au înţeles să fugă la
Bucureşti. Este momentul în care începe să se destrame familia. Moromete
înţelege acest lucru, reacţiile lui trecând le la surprindere la mânie. Din
acest moment Moromete se schimbă, arată ca doborât de o boală, „mergea cu
fruntea în pământ, nici încet, nici grăbit şi nu se uita nicăieri”. Dispreţuit
şi părăsit de băieţi, măcinat de disensiunile familiei, simte că lumea din
jurul să a devenit o capcană. Deci nu mai este el. Trei ani mai târziu
izbucneşte războiul. Volumul al doilea prezintă eşecul familiei. Figura
centrală este tot Ilie Moromete şi fiul să Niculae. Prin Niculae autorul
semnalează schimbările ce se vor produce Deşi Catrina vânduse un pogon de
pământ, pe Niculae tatăl nu-l mai dă la şcoală pentru că n-avea nici un
beneficiu. Era anul când începuse războiul. Moromete reuşise să se refacă
economic. Se duce după băieţi la Bucureşti, încercând să le convingă să se
întoarcă în sat. Paraschiv era sudor la tramvaie, Nilă era portar la un bloc,
iar Achim se ocupa de comerţ într-un chişc alimentar. Deşi locuiau înt-o odaie
strâmtă şi mizeră, băieţii nu vor renunţa la traiul de oraş. Incercarea lui
Moromete de aşi reface familia izvoreşte din dragostea lui pentru copii, pentru
casa lui, care era sensul vieţii sale. Dizolvarea familiei continuă prin
moartea lui Nilă în lupta de la Cotul Donului. Paraschiv moare de o boală de
piept, numai Achim se va descurca în comerţ. La bătrâneţe Catrina îl părăseşte
şi se mută la fata ei din prima căsătorie. Moromete rămâne doar cu fata cea
mică şi câţva prieteni noi. Autoritatea lui în sat scade, oamenii nu-l mai
ascultă. Nini Niculae nu-i înţelege frământările, faptul că în lumea satelor
apare un strat de la fund, care nu are nimic comun cu ţărănimea tradiţională.
Ne aflăm în perioada anilor 1950 când satul românesc este desfigurat de
evenimentele istorice. Problema cotelor ce trebuiau date obligatoriu la stat,
înfiinţarea colectivelor, aduc o lume nouă în sat, aduc inflaţia, foametea,
aduc o profundă schimbare şi o serie de tragedii în viaţa ţăranului. Apar şi la
sat intrigile mărunte pentru a se obţine nişte avantaje nemeritate. Niculae,
pasionat de învăţătură, devine activist de partid şi este trimis la raion să
supravegheze secerişul şi predarea cotelor către stat. După o serie de
conflicte ce se întâmplă în sat între ţărani, Niculae este destituit din
funcţia de activist de partid, îşi continuă studiile şi devine inginer
horticultor. Se va căsătorii cu o asistentă medicală, Mărioara lui Adam
Fântână. Ultimele capitole narează moartea lui Ilie Moromete, bătrân aproape de
80 de ani. Chipul bătrânului este conturat de cuvintele Ilincăi „împuţinat la
trup, avea slăbiciunea de a rătăci în neştire, cu ciomagul în mână”. In
ultimele cuvinte ale este cuprins crezul vieţii sale: „Domnule.... eu totdeauna am dus o viaţă independentă”.
CIOCOII
VECHI ŞI NOI . Nicolae Filimon, reprezentant al literaturii române paşoptiste, este
un romantic dublat de un realist. Romanul Ciocoii vechi şi noi, apărut
în 1863, are un dominant caracter realist. N.Filimon îşi propune să facă o
frescă a epocii, să caracterizeze artistic o anumită categorie socială,
caracteristic secolului al XIX-lea, tipul ciocoiului. Romanul este alătuit din
32 capitole, cu titluri sugestive. Toată atenţia scriitorului se concentrează
asupra personajului Dinu Păturică. Incepe cu o Dedicaţie şi un Prolog,
în care se conturează portretul moral al ciocoiului. Scriitorul îşi propune să
urmărească ciocoiul în diferitele faze prin care a trecut, de la ciocoiul „cu
călămări la brâu” de pe vremea fanarioţilor, până la ciocoiul cu frac şi cu
mănuşi albe, carcteristic epocii în care trăieşte scriitorul. Prin romanul Ciocoii
vechi şi noi, scriitorul prezintă ciocoiul doar din prima fază, cea de pe
vremea fanarioţilor. Acţiunea se desfăşoară în Bucureştiul anilor
1814-1825, aflat la finele epocii feudale şi începutul avîntului burgheziei,
din vremurile lui Caragea şi până la Grigore Ghica. Străbatem vechea capitală
între uliţa Colţii şi Sfântul Gheorghe cel Nou. Sunt descrise mahalalele,
împrejurimile, casele,etc. Personajul principal, Dinu Păturică, este descris în
cap.I, ca fiind un om viclean, ambiţios şi cu o mândrie grosolană. Acest lucru
este subliniat de scriitor prin trăsăturile fiizce ale personajului: „scurt la
statură, cu faţa oacheşă, ochi negrii plini de viclenie, un nas drept şi cu
vârful cam ridicat în sus”. Imbrăcămintea şi camera în care locuieşte trădează
sărăcia lui Dinu Păturică, condiţia lui umilă. Dar acest lucru nu face decât
să-i mobilizeze dorinţa de ascensiune.
Prin descrierea hainelor, pe care le poartă Dinu Păturică, este foarte
bine fixat epoca şi viaţa socială a personajlui. Dinu Păturică, angajat la un ciocoi
bogat, Andronache Tuzluc, la început îndeplineşte treburi umilitoare, de total
servilism faţă de stăpânul său. Prin acest servilism atrage atenţia lui
Andronache Tuzluc, cucereşte îcrederea deplină a lui, care rând pe rând îl
avansează. Devine „iscoada” boierului pentru a se asigura de fidelitatea
ţiitoarea acestuia, coana Duduca. Apoi ajunge logofăt, sluger, pitar, sfetbic
de taină al postelnicului, se aliază cu Chera Duduca, vătaf de curte. In toată
această ascensiune a sa Dinu Păturică îşi foloseşte toată viclenia pentru a se
îmbogăţii, pentru a parveni, chiar prin ruinarea lui Andronache Tuzluc. „Am pus
mâna pe pâine şi pe cuţit”, scriitorul prin aceste cuvinte ne arată şi
mijloacele pe care le va folosi Dinu Păturică cu răbdare, cu prefăcătorie,
pentru „ca mâne voi avea şi eu case mari
şi bogăţii ca ale acestui fanariot”. Pentru aşi atinge scopurile Dinu Păturică
utilizează relaţiile şi alinţele care îi pot fi de folos. Impreună cu chera
Duduca, o femeie care iubeşte luxul, pune la cale ruinarea sistematică a lui
Tuzluc. Un alt aliat este cămătarul Costea Chiorul. Ruinându-şi stăpânul, Dinu
Păturică, ajunge posesorul moşiilor acestuia, al viilor din Valea călugărească.
El foloseşte toate metodele drastice pentru a stoarce cât mai multe biruri de
la ţărani. Deviza lui este; „Fă-te om de
lume nouă, să furi cloşca de pe ouă”. Dinu Păturică, căsătorit cu chera
Duduca, duce o casă în care se adunau toţi paraziţii Bucureştiului. El ajunge
ca să-şi renege şi pe tatăl să, deoarece acesta este sărac. In timpul mişcării
lui Tudor Vladimirescu se angajează să-l trădeze pe acesta în schimbul
promisiunii că va deveni ispravnic peste 2 judeţe: Prahova şi Săcuieni. El
urmăreşte să devină caimacamul Craiovei şi chiar domn. Personajele sunt antitetice
- personaje negative (Dinu Păturică, chera Duduca, chir Costa Chiorul) şi
pozitive (vătaful Gheorghe, Banul C.). Se foloseşte simbolismul onomastic,
numele şi denumirile utilizate subliniază caracterul celui care îl poartă: nume
ca - Pingelescu, Mână Lungă, Calicevschi; nume de moşii - Plânsurile,
Chinuielile, Răsucita. Prin acest roman numele de Păturică a devenit sininim cu
parvenitul.
CONCERT
DIN MUZICĂ DE BACH. Alături de
L.Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu este întemeietoarea unui roman modern,
utilizând analiza psihologică. Ea este creatoarea în literatura română a
romanului citadin, analist la sufletului femenin. Romanul Concert de muzică
de Bach aparţine seriei de romane-cronică de familie, cronica familiei
Hallipa. Ciclul de romane cuprinde: Fecioare despletite (1926); Concert de
muzică de Bach (1927); Drum ascuns (1932) şi Rădăcinile (1938). In acest
ciclu de romane se înfăţişează evoluţia mai multor familii din clanul Hallipa,
care au reuşit să se îmbogăţească, iar urmaşii acestora manifestă o lipsă de
interes pentru acumulare, descoperind luxul şi deliciile lumii mondene. Concert
de muzică de Bach prezintă imaginea burgheziei tinere româneşti, dezvăluind
deficienţele ei, precum snobismul şi parvenitismul. Nu sunt acţiuni
propriu-zise, ci mai mult comentarii şi analize. In roman este prezentată soarta a trei
grupuri principale: familia Elenei Drăgănescu-Hallipa, casa prinţului Mazenţiu
şi cea a profesorului Rim. Tema principală în jurul căreia gravitează existenţa
personajelor este pregătirea unui concert de muzică, concertul oferit de doamna
Elena Drăgănescu familiei, rudelor şi prietenilor. Acest concert este un
eveniment muzical dar care de fapt este pretextul unei reuniuni mondene a
familiei. In timpul acestor pregătiri se vor hotărâ destinele personajelor:
începutul iubirii dintre Elena Drăgănescu şi muzicianul Victor Marcian, sunt
urmărite eforturile de parvenire a „făinăresei” Ada Razu, căsătorită cu prinţul
Maxenţiu. Dar defapt Ada Razu este atras de farmecul lui Lică Trubaduru, dar şi
de ascensiunea politică şi materială a acestuia. Profesorul Rim este căsătorit
cu Lina, care avusese în tinereţe legături cu Lică Trubadurul. Copilul născut
din această legătură, Sia, o fată urâtă, greoaie, stângace, este prezentat ca
fala lui Lică Trubaduru şi o mamă necunoscută. In tot cursul romanului se insistă
asupra eforturilor personajelor ca familia să pară, din exterior, nealterată,
cu toate că fiecare dintre ei ştiu originile obscure ale unor snobi (Ada Razu,
Maxenţiu), păcatele morale (Lina, Lică Trubaduru), relaţiile dubioase dintre
personaje, filiaţii, personaje groteşti şi patologice (gemenii Mika-Le, Rim).
Personajele se prezintă cu o imagine dublă: exterioară (masca) pentru aparenţe
şi lumea interioară stratificată. Scriitoarea descrie atât suferinţele fizice
(tuberculoza lui Maxenţiu) cât şi suferinţele morale ale personajelor.
Concertul este precedat de înmormântarea Siei, la care personajele se întâlnesc
în faţa morţii, fiecare cu gândurile şi preocupările lui. Personajele sunt
supuse unei adânci analize ale conştiinţei. Tehnica portretistică este modernă
- un personaj prezentat cu multiple şi variate imagini. Acelaşi personaj are
multiple ipostaze în funcţie de situaţia în care se află şi de oamenii cu care
vine în legătură.
IONA: Marin Sorescu, nascut
in 1936 in comuna Bulzesti (jud. Dolj)
termina facultatea de filologie la Iasi si debuteaza in 1957 in ziarul „Viata
studenteasca” iar primul volum de versuri „Singur printre poeti” este publicat
in 1964. Marin Sorescu este prezent in literatura ROM cu versuri;
„Poeme”, „Moartea ceasului”, cu proza: „Trei dinti din fata”; cu eseuri:
„Insomnii”, „Usor cu pianul pe scari”; cu teatru: „Iona”, „Raceala”. In
1991 a fost eles membru al Academiei Romane si moare in 1996. Marin Sorescu
face o poezie de comunicare directa si gaseste totodata o cale spre public.
Iona reprezinta drama cautarii spirituale, setea de adevar, de cunoastere, cai
de iesire din absurdul vietii, parabole pe tema destinului uman. Tema este
inspirata din mitul biblic unde Iona inghitit si inchis in burta unei balene
reuseste sa iasa dupa trei zile. Drama Iona, scrisa in 1965 si publicata in
1968, are 4 tablouri cu trei personaje. Personajul principal este pescarul
Iona, celelalte 2 personaje (pescarul 1 si pescarul 2) fiind doar personaje de
figuratie. Scriitorul foloseste tehnica monologului dialogat punind in valoare
miscarea ideilor. Ca orice om foarte singur Iona vorbeste tare, cu sine insusi,
isi pune intrebari si-si raspunde, se comporta tot timpul ca si cum in scena ar
fi doua personaje. Totdeauna cauta cauzele esecului vietii sale. Mergind la
pescuit Iona isi da seama ca are ghinion si, desi doreste sa prinda pestele cel
mare prinde doar „fîţa”. Pentru siguranta va lua cu el un acvariu. Dramaturgul
creaza pretexte pentru meditatii asupra unor situatii umane: viata, moartea,
practicul vietii. Iona insingurat tinjeste dupa comunicare, dupa intelegerea
sensului vietii „Totul curge asa de repede si noi tot mai facem legaturi intre
subiect si predicat. Trebuie sa-i dam drumul vietii asa cum ne vine exact, sa
nu mai incercam sa facem legaturi care nu tin”. Inghitit de o balena ipostaza
a absurdului Marin Sorescu prin intermediul lui Iona va adinci lupta cu
moartea. Neacceptind destinul ca pe o fatalitate Iona se va zbate pentru a iesi
din situatie in timp ce face numeroase reflexii la iubire, progres, conflictul
intre generatii, incercind prin aceasta sa instituie o normalitate a
absurdului. In marea sa aventura totul ii este potrivnic. Marea este in
„naruire”, apa circula dezordonat si atunci isi pune intrebarea „cine iti mai
iese afara pe vremea asta?”. In aceste situatii limita dramaturgul foloseste
calmul verbal. In ultimul act Iona imbatrinit invoca semnul divinitatii „noi
oamenii numai atita vrem un exemplu de inviere, apoi ne vom duce linistiti pe
la casele noastre”. Spintecind burta balenei pentru a gasi o iesire nimereste intr-o alta burta
si gestul se multiplica in serie „un sir nesfirsit de burti”, simbolizind
umanitatea prelungita in timp si spatiu ca serie biologica. Iona motiveaza
experienta umana: „ne scapa mereu cite ceva din viata, de aceea trebuie sa ne
nastem mereu”. Se releva conflictul dintre gind si actiune pentru ca Iona care
a pornit bine sfirseste dramatic, gresind drumul prin spintecarea propriei
burti. Finalul dramei a dat loc multor interpretari: „sinucidere sau gest
delasator” fiind ca eroul afirma „totul e invers. Dar nu ma las. Plec din nou”.
Dupa ani Marin Sorescu fiind intrebat ce simbolizeaza aceasta poezie o
calatorie in cosmos, singuratatea intrauterina sau are o conotatie mistica sau
politica. Marin Sorescu spune „Nu pot sa va raspund nimic. Stiu numai ca am
vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.
POVESTEA LUI HARAP-ALB: Povestea lui
Harap-Alb este un basm cult in care sunt valorificate teme si motive de
circulatie universala. Aici sunt urmarite dificultatile cu care se confrunta
fiul cel mic al craiului, dificultati care contribuie la pregatirea lui pentru
viata. Spre deosebire de fratii sai, mezinul infrunta cu vitejie incercarea la
care il supune tatal sau, precum si pe cele la care il va pune Spinul, care
i-se substituie: „aducerea salatilor” din gradina ursului, a capului de cerb si
a fetei imparatului Ros. Numai dupa toate aceste incercari ajunge pe tronul
unchiului sau, Verde imparat. Izvor de inspiratie al povestirii este folclorul
ROM. Asa se explica existenta unor elemente de factura populara: tema (triumful
binelui asupra raului) si motivele (calatoria, petitul, muncile, proba focului,
incercarea puterii, izbinda mezinului, casatoria); personajele (Craiul,
Verde-Imparat, Imparatul Ros, fata acestuia, Spinul, Harap-Alb), ajutoarele
acestora (Gherila, Setila, Flaminzil, Ochila, Pasari-Lati-Lungila, Sfinta
Duminica, apoi calul, regina furnicilor si apoi cea a albinelor, turturica) si
unele elemente miraculoase (apa vie, apa moarta, cele trei smicele). Dialogul
are menirea de a dezvolta actiunea si a caracteriza personajele. Eroii din
Povestea lui Harap-Alb amintesc de
personajele din Amintiri din copilarie, prin comportare, mentalitate,
gesturi si limbajul lor. Harap Alb plinge cind il dojeneste tatal sau, este
slab de inger, se lasa inselat de Spin
pentru ca este inca „boboc in felul lui la trebi de aiste”, „se bate cu palma
peste gura”. Omeneste se comporta si tovarasii sai nazdravani: cind fata
imparatului Ros se preface in pasare, Ochila ii spune lui Pasarila: „Mai,
fetisoara imparatului ne-a tras butucul!”. Un element absolut nou in povestea
lui Creanga este localizarea fantasticului din punct de vedere istoric si
geografic. Personajele sunt niste tarani care vorbesc in grai moldovenesc.
Rolul proverbelor, al zicatorilor este sa sporeasca rapiditatea povestirii si
sa produca efecte hilare. Creanga este inconfundabil prin limbaj. Majoritatea
cuvintelor folosite sunt de origine populara. In legatura cu stilul putem spune
ca Creanga este „singurul scriitor din literatura noastra care nu
intrebuinteaza metafora”. Expresiile locutionale, proverbele, zicatorile
confera frazei rominesti o structura unica, aproape imposibil de redat in alte
limbi. Povestea lui Harap Alb este nu mic roman de aventuri cu un subiect
fabulos care are un pronuntat caracter etic, didactic.
ALEXANDRU
LĂPUŞNEANUL. Costache Negruzzi (1808-1868) este un deschizător de drumuri în
literatura română modernă, „un clasic al romantismului”, întemeietorul nuvelei
istorice. Trăieşte şi crează în aceaşi perioadă cu M.Kogălniceanu,
V.Alecsandri, Al.Russo. Scrierile sale, publicate în diverse reviste şi ziare
ale vremii, au fost adunate în volumul „Păcatele
tinereţilor”, care cuprinde patru cicluri: Amintiri de juneţe; Fragmente istorice; Negru pe alb; Scrisori de la un
prieten. Nuvela Alexandru Lăpuşneanul, publicată în primul număr din
Dacia Literară este considerată ilustrarea literară a programului revistei,
inspiraţia din trecutul istoriei noastre. Deşi în 1840 nu fusese tipărit textul
cronicilor moldoveneşti, este evident că autorul le-a cunoscut şi s-a inspirat
din cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin în reconstituirea faptelor şi
în zugrăvirea oamenilor şi a perioadei istorice, dar depăşind simpla povestire a
faptelor din cronici prin dramatizarea acţiunii. Nuvela reprezintă un episod
din istoria Moldovei, cei 5 ani al celei de-a doua domnii a lui Alexandru
Lăpuşneanu (1564-1569). Tema principală o reprezintă faptele voievodului, ajuns
din nou pe tronul Moldove, care acţionează pentru întărirea autorităţii
domneşti şi slăbirea boierilor. Nuvela este structurată în 4 capitole, ca
actele unei piese, fiecare cu motouri cu titluri semnificative, care rezumă
subiectul: Dacă voi nu mă vreţi, eu vă
vreu; Ai să dai samă, Doamnă!; Capul lui Moţoc vrem...; De mă voi scula, pre
mulţi am să popesc şi eu, subiect care are o desfăşurare ascendentă.
Personajul principal este Domnul Moldovei, Alexandru Lăpuşneanu, celelalte
personaje, bine conturate, participă motivat la desfăşurarea acţiunii şi la
susţinerea conflictului principal, reliefând caracterul personajului central.
In primul capitol se descrie dorinţa lui Alexandru Lăpuşneanu de a reveni pe
tron şi acţiunile întreprinse de el pentru a-şi atinge acest scop. El dialoghează
cu solia de boieri alcătuită din vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarul
Spancioc şi Stroici. Acest dialog conturează conflictul puternic dintre domn şi
boierii trădători. Din dialog rezultă starea sufletească a personajelor.
Alexandru Lăpuşneanu, vrând să-şi impună ferm autoritatea, primeşte solia
foarte protocolar şi rezervat, silindu-se să zâmbească. Replicile lui pun în
evidenţă trăsăturile sale esenţiale: impulsivitatea, firea violentă, fără
scrupule în politică. Cuvintele sale au rămas memorabile, sunând ca o sentinţă
„Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu,...şi
dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi, şi voi merge ori cu voia, ori fără
voia voastră”. In schimb atitudinea boierilor exprimă o oarecare
independenţă, care deşi se apleacă până la pământ în faţa domnitorului, dar
nu-i sărută poala, un gest semnificativ în epoca evenimentelor. Dar Lăpuşneanu
dovedeşte o cunoaştere sigură asupra oamenilor, dar şi o abilitate politică
deosebită. El în cruţă pe Moţoc pentru că îi este „trebuitor”. Partea a 3-a
este cea mai dramatică din nuvelă, este punctul culminant. Incepe cu o
atmosferă liniştită, cuvioasă, la mitropolie, unde domnul şi boierii ascultă
sfânta liturghie. Domnitorul câştigă încrederea totală a boierilor care-l urau
şi se temeau de el. Scena merge într-o gradare ascendentă şi culmină cu
uciderea celor 47 de boieri. Scena uciderii boierilor, a dialogului dintre
Lăpuşneanu şi Moţoc, retraşi lângă o fereastră, capătă viaţă ca într-un tablou.
Cinismul, luciditatea, sângele rece cu care este pregătit şi executat acest
deznodământ dezvăluie o structură diabolică, un tiran al epocii medievale.
Pentru prima dată în literatura română este prezentată psihologia colectivă.
Mulţimea adunată la poarta curţii domneşti este dezorientată, nu ştie să-şi formuleze
doleanţele. Se strâng în grupuri şi, deşi în interiorul lor mocnesc mii de
nemulţumiri, ei nu realizează de unde provin aceste, se întreabă unii pe alţii
ce să ceară. La un moment dat toate glasurile „se făcură un glas” şi el striga
„Capul lui Moţoc vrem”. In nuvelă predomină naraţiunea şi dialogul. Prin
prezentarea unui erou excepţional, prin reconstituirea istorică, nuvela
aparţine romantismului. Prin
sobrietatea stilului, obiectivitatea relatărilor, nuvela aparţine clasicismului. Deşi acţiunea nuvelei se
petrece în sec. XVI-lea, limbajul nuvelei nu implică o aglomeraţie exagerată de
arhaisme, doar atâta cât trebuie pentru a obţine o culoare de epocă. Scriitorul
le dă arhaismelor sensurile vechi. Astfel „proşti” este folosit în sensul
„simplu, de rând”; „moşie” în seneul de „patrie”; „vânzând” în sensul de
„trădând”. Lipsa neologismelor se datorează faptului că autorul îşi dă seama de
inoportunitatea acestora într-o nuvelă istorică. Caracterul popular al textului
este ilustrat şi prin locuţiuni, expresii sau zicale întâlnite în vorbirea
populară.
FRAŢII
JDERI. Mihail Sadoveanu, prin monumentalitatea operelor create a fost denumit
un adevărat „Ceahlău” al literaturii române. Opera sodoveniană cuprinde oameni,
fapte, destine a oamenilor din toate starturile sociale şi din toate zonele
geografice ale ţării. Pescari, vânători, oieri, haiduci, boieri, răzaşi -
pasiuni, bucurii, tristeţi, dorinţe. Temele operei sadoveniene derivă atât din
sfera populară cât şi din culte. In primul rând scriitorul se opreşte asupra
vieţii satului românesc (reflexe ale semănătorismului şi a poporanismului) -
„Ţăranul a fost principalul meu erou”. Ţăranul, păstrător al unei lumi vechi,
arhaice şi patriarhale, este în contadicţie cu elementul civilizaţiei moderne,
cu oficialităţile statului de la ţară. Ţăranii lui Sadoveanu, răbdători în
suferinţă, ţin ascunse suferinţele lor în suflet şi fie se retrag în mijlocul
naturii, fie răbufnesc cu violenţă. In povestiri dramatice ca: In drum spre Hârlău; Păcat boieresc; Hoţul
sunt reflectate elemente ale universului sufletesc al ţăranului, cum ar fi
adevărul, dreptatea, demnitate. Lumea de altădată e reconstituită în voulmul de
povestiri Hanu-Ancuţei. Prelucrează
fenomenul mişcării permanente, milenare, a transhumanţei (Baltagul), cât şi menişcarea milenară, cu intrigă mitologică (Nopţile de Sânziene). Spaţiul închis al
oraşului de provincie, târgul inert care distruge sufletul omenesc este redat
în povestiri şi romane ca: Floare
ofilită, Apa morţilor. Mihail Sadoveanu este creatorul romanului de evocare
istorică. Reconstituie perioada de glorie şi prosperitate din perioada domniei
lui Ştefan cel Mare - epocă de rezistenţă a invaziei otomane (Fraţii Jderi), decăderea jalnică a ţării
în timpul lui Duca-Vodă (Zodia
Cancerului). Romanul Fraţii Jderi a apărut între anii 1935-1942.
Pentru a se informa asupra perioadei şi a cadrului istoric, de maximă
stabilitate a statului moldovenesc din lunga domnie a lui Ştefan cel Mare,
Sadoveanu a studiat cronicile lui Grigore Ureche şi Neculce, pe Alecsandri, pe
Eminescu, pe Delavrancea. Romanul este alcătuit din trei părţi: Ucenicia lui Ionuţ - 1935; Izvorul Alb -
1936; Oamenii Măriei Sale. Tema: In acest roman Sadoveanu evocă epoca
pregătirii şi a începerii luptei pentru independenţă faţă de turci, stare în
care se află ţara din timpul lui Petru Aron. Viaţa feudală este cuprinsă între
doi poli: hramul de la mănăstirea Neamţ - simbol al voinţei poporului de a
dăinui - şi victoria de la Vaslui, din 1475, simbol al eroismului naţional. In
centrul romanului se află familia lui Manole Păr Negru, care are 5 membrii:
Ionuţ, Simion, Nicoară, Manole şi Cristea. Romanul se organizează pe două
planuri - evenimentele domniei; evenimentele familiei Jderilor. Subiectul. Ucenicia lui Ionuţ prezintă
formarea lui Ionuţ Jder, mezinul lui Manole Păr Negru, ca ostaş în slujba lui
Alexăndrel-Vodă. El doreşte să ajungă „în lume” la Suceava. La hramul de la
mănăstirea Neamţ Ionuţ face cunoştinţă cu Ştefan-Voievod. După hram Ştefan cel
Mare se opreşte pe la grajdurile domneşti de la Timiş, îngrijit de comisul
Manole Păr Negru. In acest grajd se află armăsarul cu păr alb, Catalan, adus de
departe de hoţii de cai. Jupâniţa Nasta îi arată dragoste lui Ionuţ şi prin
legătura lor Ionuţ află că mama Nastei, coana Tudosia, se află în legătură cu
duşmanii care pun la cale un complot împotriva domnitorului. Ştiind din timp
planurile urzite, Ionuţ îl salvează vitejeşte pe Alexăndrel-Vodă. In acelaşi
noapte se pregăteşte furtul armăsarului Catalan din grajdurile domneşti de la Timiş, furt care este
oprit de Manole Păr Negru. In lupta pe care o duce Ştefan cel Mare cu tătarii,
la Lipnic în anul 1469, fraţii Jderi, Simion şi Ionuţ se comportă vitejeşte şi
îşi arată puterea de luptă şi devotamentul faţă de domnitor. Tot aici este
descris geniul strategic al lui Ştefan cel Mare. In această luptă este capturat
feciorul hanului tătar. Jupâniţa Nasta este răpită de tătari, vândută lui
Suleiman Bey şi ţinută într-o fortăreaţă turcească de pe malurile Dunării.
Ionuţ, cu riscul de a înfrunta orice pericol, pleacă în căutarea Nastei. El va
fi salvat de primejdie de fraţii săi şi de părintele său, care au aplecat pe
urmele lui. Ionuţ află că Nasta se omorâse, aruncându-se în valuri de pe barca
care o ducea în robie. Slujitorul credincios al lui Ionuţ, Gheorghe Botezatu,
ucide pe hanul tătar. In al doilea volum, Izvorul
Alb, Simion Jder se îndrăgosteşte de fiica lui Iaţco Hudici, Maruşca.
Aceasta este răpită şi dusă în Ţara Leşească (Polonia). Domnitorul îi dă voie
lui Simion ca să meargă să-şi readucă iubita. Se fac pregătirle de nuntă, în
toiul acestor pregătiri se desfăşoară şi o vânătoare, unde fraţii Jderi îşi
arată virtuţile. In scenă apar pregătirile pentru primirea viitoarei soţii a
lui Ştefan cel Mare, Maria de Mangop. Intr-un alt episod al acestui volum se
porneşte în munţii Ceahlău, în căutarea unui bour îmblânzit de un sihastru,
care bour ar fi pe Valea Izvorului Alb. Primele două volume alcătuiesc o
cronică de familie, viaţa de zi cu zi, prezentând rânduielile sociale. Volumul
3, Oamenii Măriei Sale, cuprinde
evenimentele petrecute între anii 1471-1475 - lupta de la Vaslui. Se descrie
nunta lui Simion cu Maruşca, care a fost adusă la Timiş. Turcii se pregăteau de
un nou război împotriva Moldovei. Ştefan cel Mare îl trimite pe Ionuţ în Grecia
şi pe muntele Athos ca să aducă veşti. In drumul său, întovărăşit de
credinciosul Gheorghe Botezatu-tătarul, Ionuţ se întâlneşte şi cu fratele său
Nicodim, care în discuţiile avute cu Ionuţ îi dă sfaturi foarte utile şi îi
vorbeşte despre necesitatea de a se trece peste munţi, în Transilvania şi Ţara
Românească. Ionuţ mai trece şi prin alte peripeţii în timp ce trece pe pământ
turcesc. Ionuţ primeşte solii veneţieni în târg la Roman, apoi la curtea
domnească. Se descoperă un complot pregătit de un grup de boieri trădători,
care sunt prinşi şi decapitaţi. Cartea se încheie cu lupta de la Vaslui, unde
Ştefan cel Mare a obţinut o strălucită victorie, dar cu pierderi grele de vieţi
omeneşti. Toată lumea deplânge pe cei dragi, rămaşi pe câmpul de bătălie, chiar
şi domnitorul pierzând câţiva apropiaţi ca bătrânul comis Manole Păr Negru,
Simion Jder, toţi devotaţi până la moarte domnitorului. Realitate. Legendă. Mit. Tema romanului de bazază pe fapte reale, lupta domnitorului
cu duşmanii interni - boierii - care se opuneau centralizării puterii şi cu
duşmanii externi - turcii şi tătarii - care râvneau la bogăţiile ţării.
Raportul între boieri şi domnitor se schimbă, deoarece Ştefan cel Mare se
bazează din ce în ce mai mult pe boierimea mică, pe răzeşi, pe ţărani, pături
sociale devotate domnitorului şi care nu sunt prinse în lupta lăuntrică pentru
putere, trădări, omoruri între fraţi şi neamuri. Totodată domnitorul face apel
la tineri, cei care se pot strânge în frâu. Ştefan cel Mare pune ordine în
ţară, curmă hoţia, dezordinea, comploturile, răspândeşte credinţa. In ţară se
instaurează pacea şi belşugul. Acest sentiment de siguranţă face pe oameni să
fie uniţi în caz de primejdie, să ia parte toţi la război, ştiind că au ce
apăra. Romanul prezintă unele personaje istorice reale, precum şi locuri,
cetăţi, mănăstiri, munţi, păduri, unde s-au desfăşurat aceste evenimente.
Deasemenea descrierea vieţii sociale şi a ordinii sociale este foarte reală. La
baza vieţii sociale stă familia (ţara, clanul), iar în centrul familiei capul de
familie de care ascultă toţi. Rânduielile vechi trebuie urmate neabătut, având
putere de lege. In roman sunt reconstituite spiritualitatea străveche a
poporului, datinile, credinţa în cauza comună şi dăruirea pentru victoria ei. Acesta este mesajul romanului. Oamenii
se conduc după rânduieli vechi, după vise, vrăji, descântece, poveşti
miraculoase, cred în puteri supranaturale (bourul alb). Pe tot parcursul
romanului tărâmul realului se împleteşte cu fantasticul, cu miraculosul. Personajele. Ştefan cel Mare
polarizează în jurul său totul, celelalte personaje, bine conturate, participă
motivat la desfăşurarea acţiunii şi la susţinerea conflictelor, reliefând
caracterul personajului central. El stă sub semnul legendei, al mitului, dar
totodată este un personaj istoric real. Portretul direct al voievodului este
sumar. Are 40 de ani, scund la statură, cu obrazul ars de soare şi purtând
mustaţă. El este descris călătorind prin ţară, conducând oştirea, examinâdu-şi
conştiinţa. El simbolizează dragostea de ţară, al dreptăţii şi al dragostei
pentru popor. Simbolul lupei pentru independenţă naţională şi pentru ordine
interioară în ţară. Celelalte personaje, Oamenii Măriei Sale, sunt devotaţi
domnitorului. Ionuţ Jder este prezentat în două ipostaze: ucenicia lui
şi mai târziu maturizat. In prima ipostază, tânărul năzdrăvan, îndrăzneţ,
ocrotit de nu se şie ce puteri supranaturale, ne apare pe alocuri ca un
personaj din basmele populare, unde mezinul, deşi obraznic şi cu şotii, dar
învinge totdeauna greutăţile. Perioada următoare ne prezintă vocaţia sa de
oştean, om al faptei. Simion Jder este taciturn, timid, dar devotat
voievodului, cade pe câmpul de luptă de la Vaslui. Nicoară Jder se retrage în
chiliile mănăstirii de pe muntele Athos, îi ajută pe toţi cu muntea şi cu sufletul.
Bătrânul şi viteazul Manole Păr Negru, şeful clanului Jderilor, apare aprig dar
şi copilăros. In descrierea şi caracterizarea personajelor nu se insistă asupra
pesonajelor negative, fiind şi prin acesta dispreţuite.
AMINTIRI
DIN COPILĂRIE. Ion Creangă (1839-1889) este considerat cel mai mare povestitor al
românilor. El crează ooperă extrem de unitară sub raportul conţinutului, o
operă care este alcătuită din poveşti: Punguţa
cu doi bani, Povestea porcului, Ivan Turbincă, Harap-Alb; povestiri: Inul şi cânepa, Cinci pâini; nuvela: Moş Nichifor Coţcariul şi romanul Amintiri din copilărie. Paginile scrise
de Creangă constituie adevărate modele de folosire a linbii vii a poporului,
care este ridicat pe culmi artistice fără să i se modifice caracterul autentic
popular. Amintiri din copilărie a
fost publicat în revista Convorbiri
literare, după moartea scriitorului. Lucrarea zugrăveşte lumea copilului
din satul moldovenesc de acum un veac, vârsta inocenţei, dar şi procesul
complex al formării umane. In această lucrare autorul narează întâmplări trăite
(s-ar părea) de el însuşi în copilărie şi rememorate tot de el în anii
maturităţii. Această creaţie literară este alcătuită din 4 părţi, fără vreun
plan prestabilit şi fără a urmări o cronologir precisă. Personajul principal,
Nică, parcurge câteva vârste, de la anii copilăriei celei fără de griji, până
la călătoria cu harabaua lui moş Luca, spre şcoala Iaşilor, călătorie care
înseamnă ieşirea din spaţiul protector al satului natal şi al familiei. Cu
toate că aparent nu este nici o ordine în rememorarea întâmplărilor, fiecare
din cele 4 părţi a Amintirilor din copilărie are o structură asemănătorare.
Autorul crează la începutul fiecărui capitol o atmosferă, o stare de spirit de care se lasă el însuşi cuprins şi
care declanşează amintirile, momente din jurul unei întâmplări irepetabile:
şcoala de la Humuleşti, prinderea lui bădiţa Vasile cu arcanul, caprele
Irinucăi, la cireşe, pupăza din tei, la scăldat, etc. Fiecare amintire are
relativa ei autonomie. In întroducerea primei părţi accentul cade pe reconstituirea din memorie a satului natal şi a
oamenilor din sat. Aflăm că Humuleştii era un „sat mare, răzăşesc” cu gospodari
vestiţi. Aici situaţia în spaţiu şi în timp este bine determinat „pe vremea
aceea”. Este descris şcoala din sat la care mergea, dascălu bădiţa Vasile,
metodele de pedepsire a copiilor care nu învăţau (calul Bălan, biciul sfântul
ierarh Nicolai), prinderea dascălului cu arcanul pentru a fi dus la oaste,
plecarea lui Nică la şcoala din Broşteni, caprele râiose a Irinucăi. Bine
articulat epic este episodul cu caprele Irinucăi, în care pasajele descriptive,
aşezarea satului Broşteni, casa gazdei, personajele care o locuiesc, râia
căprească şi tratamentul aplicat pentru a scăpa de boală, alternează cu două
secvenţe dramatice: tunsul „chilug” şi răsturnarea stâncii care trece prin
tinda Irinucăi. In partea a doua se prezintă casa şi familia, ca nucleu la
societăţii, văzute din persepectiva copilului, care reţine cu precădere
locurile de joacă, prezenţa rudelor apropiate şi a tovarăşilor de joacă. Dintre
toate aceste personaje se detaşează mama „care era vestită pentru năzdrăvăniile
sale”. Adevăraţi zei protectori ai copilului, părinţii, privesc din unghiuri
diferite continua joacă a copiilor: mama era mai neânduplecată, ea fiind mai
tot timpul acasă şi avându-i mereu sub ochi; tatăl e mai îngăduitor, ca unul
care era mai mult plecat cu treburi în afara casei. Jocurile copilăreşti
nevinovate, pe care tatăl îl acceptă cu îţelepciune şi umor, cu timpul devin nişte
întâmplări care aduce conflict între vecini, care aduce după sine pedepse:
urlatul la o oră nepotrivită, smântânitul laptelui, furatul cireşelor,
scoaterea pupezei din cuib, scăldatul. In această parte este rememorată cu
fidelitate prinderea pupezei al cărei cântat îl trezea dimineaţa, plângerea
mătuşii Măriuca lui moş Andrei, încercarea băiatului de a vinde pupăza la târg,
intervenţia unui cumpărător care face pupăza scăpată, reîntoarcerea pupezei în
cuib. Partea treia marchează o altă vârstă a eroului, ţinând de
formaţia lui şcolară, întâi cu părintele Isaia Duhu, apoi la şcoala de la
Fălticeni, cu evocarea eforturilor aproape tragice ale colegilor de a învăţa
gramatica („cumplit meşteşug de tâmpenie”). Capitolul începe cu prezentarea
satului din care porneşte, aşezat la răscruce de drumuri: spre Cetatea de scaun
al Moldovei, spre Mănăstirea Agapia şi Văratec, precum şi spre Cetatea
Neamţului şi este foarte mândru că mulţi domnitori au trebuit să treacă prin
Humuleşi în drumul lor spre mănăstiri. Partea a patra încheie amintirile,
fără a lăsa posibilitatea unei continuăti, pentru că Nică este obligat să
părăsească locurile natale, ceea ce înseamnă ieşirea din copilărie, plecarea
spre o lume străină şi neprimitoare, despărţirea în fond de „Nică, dragul mamei”,
care devine, chiar pentru mama „Ioane”. Nostalgia cu care Nică părăseşte acestă
lume ne este sugerată chiar în întroducere. „Cum nu se dă ursul scos din
bârlog, ţăranul de la munte strămutat la câmpie şi pruncul dezlipit de la sânul
mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti în toamna anului 1855, când veni
vremea să plec la Socola, după stăruinţa mamei”. Apoi este redată imaginea
Cetăţii Neamţului, care se oglindeşte în apa Ozanei şi care rămâne de acum în
urmă. Viaţa satului este redată cu ritmul de viaţă arhaic, cu ocupaţii fixe ale
oamenilor, cu o economie închisă. Dar deja încep să mijească şi unele concepţii
noi: ţăranii se străduiesc să-şi găsească un rost în afara satului, plecatul la
şes, la pădure, negustoria, dar şi învăţatul de carte. Gândindu-se la
avantajele materiale, tată lui Trăsnea se hotăreşte să îşi facă fiul preot.
Acest univers pitoresc are o mulţine de personaje. Cel mai bine conturat
este NICĂ - simbolul copilului care păşeşte pe drumul spinos al vieţii.
Deasemenea sunt redate fidel părinţii: tatăl, Ştefan, un gospodar harnic, dar
care dispreţuieşte învăţatul şi mama, Smărăndiţa, femeie evlavioasă, care îşi
arată dragostea faţă de copii prin devotament. Celelalte personaje sunt
caracterizate succint: Smărăndiţa este „o zgâtie de fată”; bădiţa Vasile este
„harnic şi ruşinos ca o fată mare”. Farmecul evocărilor din Amintiri
din copilărie este dat nu numai de faptul ce se spune ci şi prin faptul
cum se spune. In această carte
se îmbină dorul cu umorul, nostalgia după paradisul pierdut al copilăriei cu un
comic sănătos de origine ţărănească. Pentru a obţine efecte comice autorul
foloseşte exagerarea, caricaturizarea, autoironizarea. Hazul mai este stărnit
şi de utilizarea expresiilor onomatopeice: „pupăza zbrr”, „începe a horăi”. Lexicul
este pus în evidenţă prin oralitate, principala trăsătură a vorbirii vii a
poporului. Se observă lipsa neologismelor. Orală este şi sintaxa frazei,
cuvintele se curg după ordinea vorbirii în popor.
O
SCRISOARE PIERDUTA: Capodopera a dramaturgiei nationale, „O scrisoare
pierduta” (1884) comedie in patru acte, evoca viata publica si de familie de la
sfarsitul secolului trecut. Actiunea se desfasoara in „capitala unui judet de
munte”, pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae Catavencu
si grupul fruntas al conducerii locale (Zaharia Trahanache, Stefan Tipatescu)
izbucneste un conflict datorita pierderii unei scrisori de amor pe care
prefectul Tipatescu i-o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe. Catavencu, dornic
de succes, foloseste aceasta scrisoare ca element de santaj pentru a obtine
candidatura. Cand, in sfarsit Zoe, Tipatescu si Trahanache se hotaresc sa-l
aleaga pe Catavencu pe lista candidatilor apare un nume necunoscut: Agamita
Dandanache. Intamplarile se incalcesc foarte tare in actul al III-lea dar
solutia vine de la politaiul Pristanda. El pune la cale un scandal in care
Catavencu isi pierde palaria si odata cu ea scrisoarea, astfel devenind
inofensiv. Lucrurile se limpezesc lent si pina la sfirsit toata lumea se-mpaca.
Scriitorul creeaza un conflict fundamental constituit prin pierderea scrisorii.
Pentru a introduce din ce in ce mai multe complicatii, scriitorul a folosit
tehnica bulgarelui de zapada. Repetitia este asigurata prin revenirea
cetateanului turmentat. Caragiale nu se remarca numai prin arta de a compune,
el este si un mare creator de caractere, modelindu-le pe acestea prin faptele,
gesturile, atitudinile si actiunile lor. PERSONAJE: nenea Zaharia este
un vanitos inselat, un inrait de o viclenie rudimentara (la santajul lui
Catavencu pregateste un contrasantaj); poseda o gandire plata si este capabil
sa entuziasmeze de o expresie de genul „intr-o sotietate fara morala si fara
printipuri, care va sa zica nu le are”. Are un temperament domol cu o mica
expresie de siretenie care este sugerata de ticul verbal „ai putintica
rabdare”. Stefan Tipatescu prefectul judetului, este tipul juneluiprim, dominat
de un puternic orgoliu, cu o gandire medievala. Zoe Trahanache este cea mai
destinsa figura feminina din teatrul lui Caragiale. Este voluntara si
autoritara. Nae Catavencu, avocat, directorul ziarului „Racnetul Carpatilor”,
demagog si el, este un ambitios fara tenacitate, asa se explica evolutia
defavorabila a situatiei lui. Pe Agamita Dandanache il surprinde autorul in afirmatia
„am gasit un personaj mai prost ca Farfuridi si mai canalie ca Catavencu”.
Sursele comicului sunt variate. Astfel se pot diferentia mai multe comice:
comic al situatiilor, comic al intentiilor, comicul caracterelor si un comic de
limbaj. Umorul este obtinut prin repetitia obsedanta a unor expresii („ai
putintica rabdare”, „curat murdar”, „curat constitutional”), precum si din
interferenta stilulilor.
Riga
Crypto si Lapona Enigel: Poet si matematician, Ion Barbu, pseudonimul lui
Dan Barbilian, s-a nascut la Cimpulung-Muscel, la 19 mar. 1895 si a murit la
Bucuresti in 11 aug. 1961. Debutul si l-a facut in revista „Literatorul” cu
poezia Fiinta. Riga Crypto si Lapona Enigel completeaza ciclul baladesc si are
o valoare pentru intreaga creatie ulterioara a lui Ion Barbu. Poema este un
cantec batrinesc de nunta, pe care-l spune un menestrel unui nuntas care-l cere
„la spartul nuntii, in camara”. Riga Crypto este craiul care „imparateste”
peste bureti si caruia dragostea pentru Enigel, Lapona care calatoreste cu
renii ei spre soarele Sudului, ii va deveni fatala. Intimplariile exterioare
sunt determinate de ipostazele naturii. Transpus in plan simbolic, personajul
principal Riga Crypto este act tainuit, reprezentand un cuget inchis in sine.
Enigel, lapona ce poarta „un nume tataresc al raului Ingul”, este o fiinta
linistita, mica, intruchipand o lume superioara, echilibrata. In drumul ei
repetabil, ce semnifica transhumanta si explica aspiratia spre soare, il
intilneste pe Crypto: „de la iernat, la pasunat,/ in noul an, sa-si duca
renii,/ prin aer ud, tot mai la sud,/ ea poposi pe muschiul crud/ la Crypto,
mirele poienii”. Implorarea laponei de catre Crypto este comparabila cu
chemarile Catalinei din Luceafarul. Crypto reprezinta in plan uman o constiinta
care prefera sa se retraga in sine, intr-un univers ideal.
PARADIS
IN DESTRAMARE: Poezia a fost publicata in revista „Gandirea”, in apr. 1926 in volumul
„Lauda somnului” in 1929. Motivul poemului este biblic: „Si izgonind pe Adam,
l-a asezat in preajma raiului celui, din Eden, si a pus heruvimi si sabie de
flacara valvaitoare, sa pazeasca drumul spre pomul vietii. Metaforic, poetul
sugereaza destramarea mitului despre paradis, care duce la pierderea credintei.
Paradisul reprezinta in varianta genezei biblice patria fericita a primei
perechi umane. Paradisul este si gradina lui Dumnezeu, unde potrivit Bibliei el
se plimba dupa masa si pe care a incredintat-o omului pentru a fi pazita si
cultivata de acesta. Gradina Raiului sau Paradisul se intinde de-a lungul a
patru albii de riu: Gihon, Fison, Tigru si Eufrat. In gradina raiului se afla
pomul vietii, al cunoasterii, al binelui si al raului. In aceasta poezie
motivul fundamental este cel legat de aspiratia la existenta absoluta,
fundamentala pentru a fi. Fiorul mortii capata dimensiuni apocaliptice, ca si
pierderea credintei. Astfel portarul paradisului desi nu lupta cu nimeni se
simte invins. Arhanghelii ara fara indemn cu plugul de lemn si se plang de
greutatea aripilor - metafora ce semnifica zborul in jos, caderea. Porumbelul
Sfantului Duh trece printre sori vecini strigand cu pliscul cele din urma
lumini. Este aici sugerata dimensiunea maxima a pierdearii echilibrului uman
pentru ca in credinta biblica, Sfantul Duh se odihneste asupra lui Isus sub
forma de porumbel alb conducand-ul in pustiu. Imaginea zguduitoare a
destramarii paradisului atinge apogeul in ultimele sapte versuri ale poeziei.
Astfel noaptea ingerii goi se culca in fin paianjeni multi au umplut apa vie,
deci apa vietii si „odata” ingerii vor putea fi sub glie. Poezia inchide in ea
o metafora a mortii fiind in concordanta cu viziunea sugestiva, dramatica insa,
a destramarii paradisului.
LOSTRITA: Vladimir Streinuu
incearca o clasificare a prozei lui Vasile Voiculescu (VV), formala, in
urmatoarele categorii: a) anecdota simpla (Proba); b) anecdota
ilustrativ-ideologica (Fata din Java); c) nuvela cu semnificatii privind
realitatile primordiale (Pescarul Amin); d) basmul scurt (Lostrita). Principala
tema a prozei lui VV este moartea lumii aflata sub mister, eres, creinte
arhaice - invadat fiind de civilizatie. In proza lui VV intilnim ecouri din M.
Sadoveanu, L. Blaga . povestirea Lostrita a aparut in volumul „Iubire Magica”
in 1966. Ne aflam intr-o lume fabuloasa, imaginata de scriitor, salbatica, plina
de vitalitate, cu eroi aflati sub semnul magiei, arhetipi usor de gasit in
timpi si spatii apartinand trecutului
indepartat. Rezumat: Un flacau de pe Bistrita, Aliman, se indragosteste
de o lostrita care naluceste prin bulboane. Vrajit flacaul tanjeste, se topeste
ca o boala si dupa ce reuseste odata s-o prinda, o scapa, pastrind in carne „o
dezmierdare, ca un gust de departe”. Exasperat, merge la un vraci si vraciul ii
da o lostrita lucrata din lemn (tema dublului). Pusa in apa, papusa produce
minuni: apa Bistritei vine mare si, provocind inundatii, aduce de sus de la
munte o pluta pe care se afla o fata care nu stie cum a cheama, un fel de
salbatica picata intr-o comunitate omeneasca. Intre Aliman si frumoasa
salbatica izbucneste o mare dragoste, intrerupta de aparitia mamei, o
vrajitoare de pe Bistrita de sus, despre care, iarasi, nimeni nu stie nimic.
Bistriteanca sopteste fetei vorbe adormitoare si, in transa hipnotica, fata si
mama pleaca, lasind pe flacau intristat. O paminteanca din sat pune ochii pe el
si, cum treburile merg repede, se hotaraste nunta. In ziua cununiei, un baietas
aduce vestea ca areaparut lostrita si Aliman, trezit dintr-un somn ciudat, vrea
s-o prinda si s-o manince la nunta lui. Apa este mare si, ispitit de lostrita
care-l priveste fix in ochi, flacaul se afunda in bulboana si dispare”.
THE END
CUPRINS
Scoala Ardeleana 1
Dimitrie Cantemir 3
Cronicarii moldoveni 5
Testament 7
Lacustra 9
Plumb 10
Nunta Zanfirei 12
Apus de soare 14
La tiganci 16
Floare albastra 21
Glossa 26
Luceafarul 31
Revedere 45
Sara pe deal 48
Scrisoarea III 52
Scrisoarea I 58
Sarmanul Dionis 62
Noapte de decembrie 69
In dulcele stil clasic 72
Leoaica tinara, iubirea 74
Caracterizarea lui ION 76
In gradina Ghetimani 80
Sonetul CLXXXIII 82
Dorinta 83
Rugaciune 85
Mesterul Manole 88
Eu nu strivesc corola ... 92
Gorunul 93
Apostol Bologa „Padurea
Sp” 94
Enigma Otiliei 98
In vreme de razboi 103
Maitreyi 104
Moara cu noroc 109
Ultima noapte de dragoste ... 112
Programul Daciei literare 115
Morometii Marin
Preada 117
Ciocoii vechi si noi 122
Concert din Muzica de Bach 126
Iona 128
Povestea lui Harap Alb 132
Alexandru Lapusneanu 134
Fratii Jderi 139
Amintiri din copilarie 147
scrisoare pierduta 153
Riga Crypto si Lapona Enigel 156
Paradis in destramare 157
Lostrita 159
Sunt Lona din București, iubitul meu m-a părăsit dintr-un motiv pe care nu mi l-a făcut niciodată cunoscut, m-a blocat pe fiecare rețea de socializare pe care aș putea să o iau în legătură cu el. ceea ce mi-a adus tristețe, am încercat să-l aduc înapoi, dar am fost înșelat de două ori, până când am întâlnit un prieten foarte bun de-al meu care mi-a spus cum a fost ajutată de un mare jucător de vrăji numit, Dr. White, apoi i-am scris pe WhatsApp, mi-a promis că mă va ajuta și totul va fi bine în 3 zile după ce a lansat o vrajă de dragoste și am făcut tot ce mi-a spus, pentru a scurta povestea, spre cea mai mare surpriză a mea, fostul meu iubit a revenit pentru mine după 3 zile și plângând rugându-mă să-l iert că nu știe niciodată ce i-a venit, mi-a promis că nu mă va părăsi din niciun motiv, iar acum suntem perfect împreună cu bucurie și fericire, toate datorită doctorului White, contactați-l pentru orice fel de vraja, crede-ma ca te va ajuta sa rezolvi orice problema prin care treci in acest moment,
RăspundețiȘtergereE-mail: wightmagicmaster@gmail.com
WhatsApp + 17168691327